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陌生+熟悉=美(连载)

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陌生+熟悉=美(连载)

~绪论:众说纷纭的美

人类探讨美的本质已经有两千多年了,从古希腊的亚里士多德到当代的众多美学流派,各种观点令人眼花缭乱。但直到现在,仍然没有得出一个让多数人相对满意的结论。原因何在呢?

一、美学研究难在哪里?
  首先要解决的,就是美这种现象,或者审美欣赏这种活动,是否有规律可循?美学这门学科,到底应不应该存在?多数学者主张美本身是有规律的,是值得研究的。但也有人主张美学本身应该取消,因为每个人对美都有自己特殊的判断,要想从中找出某种普遍的、带规律性的东西,根本就不可能。
我个人认为美是有规律可循的。其实,美的存在是明显的客观现象,我们每个人也都有自己亲身的审美体验。比如说,谁都喜欢观赏花朵,谁找伴侣都愿意找一个漂亮的。而且对这个漂亮的标准,大家的想法基本上是相似的,不会差很多。退一万步讲,即使真的每个人的审美判断各不相同,没有一丝一毫的共同性,那么,我们也应该探讨、解释一下这种现象产生的原因。
那么,既然美是一种客观存在的、有规律可循的现象,又有那么多的学者专家花费大量精力、时间去研究,为什么研究了两千多年,至今仍没有一个较令人满意的答案呢?
一个主要的原因是美有一个相对性问题。正像大家所知道的,尽管审美是任何一个人都有的亲身体验,在多数情况下,判断美丑也有一个大致相似的标准,但是,不仅不同历史时期、不同生活地域的人们,在审美标准方面有巨大的差异,而且,即使是同一历史时期、生活在同一地域的人们,彼此之间也都有不同的审美标准(对这一点,我们也都有体验,所谓萝卜、白菜,各有所爱)。因此,比起有绝对规律性的数理化等自然科学来说,相对性较大的美,研究起来确实有相当难度。而且,美学研究得出的结论,不太容易像自然科学那样,能通过做精确、可重复的实验来证明。再者,审美过程是个复杂的、综合性的心理过程,它既存在于潜意识之中,也存在于有意识的思维之中,并受到各种因素的影响,这就更加增大了美学研究的难度。
另一方面,有必要指出,过去研究美学的人,大多是哲学家、艺术家或某个专门领域中的学者。从某种意义上来说,这对于美学的研究是个缺陷。拿哲学家来说,当他在创立一个美学体系时,与其说他首先考虑的是该美学体系本身是否完善,是否站得住脚,不如说他首先考虑的是该美学体系是否符合他的整个哲学体系,是否和他的哲学理论相冲突。这样,他就难免让他的美学之“足”,去适他的哲学思想体系之“复”(例如柏拉图、康德、黑格尔、维柯、车尔尼雪夫斯基、克罗齐、杜威等,都是这样)。想想看,哲学问题本身就是一个很难解决的问题,自古以来就众说纷纭,美学再往里掺和,美学的解决难度不就更增大了吗?而且,我觉得,研究某一个相对具体的问题,不宜从哲学高度出发,用某个哲学体系的观点往上套,或从某个哲学体系出发向外推演。打个比方,如果我们想说明使用撬棍为什么能省力,那么我们只能用“杠杆原理”来进行具体解释,而不宜过于宏观地从物理学的高度,用“牛顿三大运动定律”或“爱因斯坦相对论”来对其展开分析。当代许多美学理论,例如:符号论美学(朗格)、解释学美学(伽达默尔)、现象学美学(杜夫海纳)、分析美学(维特根斯坦),以及前苏联、东欧和当代中国的众多马克思主义美学流派,之所以未获成功,一个重要的原因,就在于他们太过于从哲学的高度来看
待相对具体的美学问题了。
其次,历史上不少艺术家、文学家探讨美学问题,也往往不成功。他们的长处是有创作经验,但短处却是不善于抽象思维,不善于用逻辑推理来建立起一个严密的思想体系。即使拿他们的长处来说,由于他们受自己创作经验的束缚,容易完全从艺术创作的角度来看美学问题(艺术创作与对艺术品的审美欣赏完全是两回事,而且艺术家头脑中的审美定式和普通人头脑中的审美定式有着巨大的差异),从而非常容易产生片面的想法(例如歌德、席勒、托尔斯泰等)。至于那些专门的数学家、文艺批评家、生理心理学家、语言学家等,由于受其所研究的某个具体学科的学术观点的影响,同样容易在研究美学时产生片面观点(如古希腊毕达哥拉斯的数理美学)。
二、传统美学:模仿、表现、型式
尽管美学研究存在种种困难,两千多年以来,历代学者,主要是西方学者,仍摸索出了一些带规律性的东西,提出了不少假说,建立起了一些有一定价值的美学理论体系。概括起来说,有代表性的传统美学理论共有三大类,即模仿说(又称再现说)、表现说(又称功能说)和型式说(又称和谐说)。
持模仿说的学者认为,美是一种模仿,或者说,模仿的东西能使人产生美感。如一幅画,它的内容就是对自然风光或社会生活的一种模仿,因此它能使人产生美感。如一部小说,它是对现实社会生活的一种模仿再现,因此它能使人产生美感。很显然,用这种理论来解释艺术作品较为成功。但它无法解释现实的自然风光美及现实的社会生活中的美,因为这二者都不是对别的什么东西的模仿。比如一朵花,它不模仿任何东西,却能使我们产生美感。另外,并不是所有的模仿都能使人产生美感。
持表现说的学者认为,美是一种表现,也就是说,凡表现了某种功能、规律、目的、秩序、意识、生命力、人的本质力量、价值观念或感情的东西,就能使人产生美感。比如,南京长江大桥看上去很美,是因为它的外观构造一方面符合物理力学的规律,另一方面又符合人们的使用目的,并且它还体现出了人类的巨大能力,因此它看上去就会显得美。再比如,一部感人的电影,是因为它表现出了高尚的道德情操及强烈的思想感情,所以才显得美。显然,这种理论解释人工美或艺术美的现象较容易,但解释自然美的现象则很困难。另外,并不是所有表现了某种东西的事物都能使人产生美感。而且,更重要的是,表现说不易解释美的相对性问题。比如,一个表现了某种规律的事物,按道理来说,它应该使所有的人都产生相同的美感,但实际上并非如此;而且即使对同一个人来说,在不同的时间里,他对同一个事物也会有不同的审美感受。
最后,持型式说的学者认为,美是某种特殊的型式(有意味的型式),也就是说,只要某种东西具备了这些特殊的型式,那么这种东西就能使人产生美感(和谐感)。比如:对称、平衡、比例,既复杂又统一等等型式,就是美的型式。有这种特殊型式的东西就是美的,没有这种特殊型式的东西就是非美的或丑的。显然,型式说在解释自然美、人体美、建筑美,以及一些其他空间艺术美方面最为成功,但却无法解释社会美(当代有不少学者曾试图用型式说来解释表现社会生活的艺术作品的美,例如某部小说、某个电影的特殊结构在审美中的作用等,但总是显得牵强附会)。另外,型式说同样很难解释审美标准的相对性问题。
简而言之,在美学发展史上,这三大理论体系各有千秋,各有自己能解释的审美现象和不能解释的审美现象,所以说都不完善。而且,这三大理论体系除了不能很好地解释美感的相对性和美感的强度差异问题之外,还不能很好地解释美感愉悦性的本质、来源等问题,即:为什么模仿和表现,以及某种特殊的型式就能使人产生审美的愉悦感?
当然,除了这三大理论体系之外,还存在着许多形形色色的其他美学理论。例如,有一种观点认为美感来源于“新奇”,还有一种观点认为美感来源于色彩,更有的观点认为美感来源于模仿、表现、型式这三者的有机结合,或其中某两者的有机结合,等等。但所有这些美学理论都不如上述三种理论体系有影响,这里就不一一列举了。

三、完善的美学思想体系应有的特征
我认为,一个好的、完善的、具有较大说服力的美学理论,显然应具备如下几点基本特征:
1、要能解释所有方面的审美经验,包括自然美和社会美、天然美和人工美(艺术美)等等领域,而不能只解释某一个领域中的审美现象;
2、要能很好地解释美感标准的相对性问题,即为什么不同人的审美标准会有差异,以及为什么同一个人在不同的时期,其审美标准也会发生变化;
3、要解释美感(审美的愉悦感)的本质到底是什么,它和人类其他许多种类的愉悦感到底有什么不同。
需要指出的是,虽然过去的传统美学理论不尽人意,但它们毕竟是前人长期研究积累得出的结论。而且 ,任何一个理论,只要它能存在下来,总有其一定的合理成分。所以,一个新的、完善的美学理论,一般来说,应该能和旧的美学理论论相“兼容”;或者说,它更可能是个“集大成”式的理论,而不太可能和以往所有的旧理论完全决裂、没有一丝一毫的联系。

四、本书的研究方法及特点
那么,本书的研究方法有哪些特点呢?
第一,本书既不是从某个特定的哲学体系出发“自上而下”地来研究美学问题,也不是从艺术创作经验或实验心理学出发“自下而上”地来研究美学问题。在本书里,我是以普通人的身份,从绝大多数普通人的审美经验、审美视角,以及对美这个概念的理解出发,或者说从“中间”出发,就事论事地来研究美学问题。在本书中,我注意避免把诸如“人类的本质”、“生命的目的”及“审美知觉和日常知觉的区别”、“特殊的审美注意力”等这样一些属于哲学和心理学的问题扯进美学,而且尽量避免采用那些专门的哲学术语、艺术术语、心理学术语,而尽可能使用一般人的日常用语;并依靠日常生活经验及日常生活的一般逻辑推理来探讨美学问题。总之,尽量避免把美学搞成一门“什么都是,又什么都不是”的玄学。
第二,为了说明问题,同时也为了克服以往许多美学理论书籍往往过于空泛、很少联系实际生活中的审美经验这个毛病,我在书中尽量多举日常生活中的例子,还设计安排了不少可以做的实验和许多不可以实际做但却可以在头脑中做的“思想实验”。我想,正因为我从一般老百姓的日常审美经验出发来探讨美学问题,也许反而能发现美的本质。
第三,我在尝试建立起一个相对完善的新的美学理论体系的同时,同时注意和以往旧美学理论的兼容性。也就是说,我尽量尝试去建立起一个既有独创性,同时又能兼容以往美学之大成的新的美学思想体系。至于是否成功,读者自会得出结论。
需要说明的是,本书中所举的例子,都是为了说明我自己的某个意思而设的。我尽可能使之准确,但世界上没有百分之百合适的例子,读者只要明白我的意思即可,千万不要纠缠于某个具体例子本身的精确与否。最后,本书虽是一部学术专著,但却是任何一位具有中等文化水平的人都能看懂的。过去的美学著作,尤其是国外的美学著作,都过于难懂晦涩,我想避免这个缺点。当然,语言的通俗化,决不会影响我所要阐述的美学思想的严谨性。

 

戎小捷
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~第一章 美的构成要素

~第一章 美的构成要素

我们知道,尽管对美有种种不同的看法,但大家都承认美(感)是客观存在的。首先我们来讨论构成美的基本要素有哪些,也就是说,一件事物究竟具备了哪些要素才会使我们觉得它美。

一、美的第一要素:陌生(感)
让我们从日常生活的经验谈起。我们都有这样的体验,久居在大都市中的人们,一旦偶尔置身于农村的田园风光中,他们大多会静静地注视着,并由衷地赞叹一声:“真美!”而长期生活在当地的农村人,面对田园风光,却很少发出这样的感叹。同样,自小就生长在农村的青年,一旦打工进入大都市,他们也常会伫立街头,面对林立的高楼、闪亮的霓虹灯而赞美不已;而自小就生活在大都市中的人们却很少这样。为什么会出现这种现象呢?为什么同样的田园风光,对城市人就显得美,而对农村人就显得不美;同样的城市风光,对农村人就显得美,而对城市人就显得不美呢?道理不难想像:因为农村的田园风光对于都市人来说,是陌生的;而都市的风光对于农村人来说,也是陌生的。我们由此可以初步推断出,只有陌生的东西才能使人产生美感,陌生感是美的基本要素之一。再通俗点儿说,如果一个东西或一件事物能使我们产生美感,使我们觉得它美,那么,它对我们来说,就必须(至少在一定的程度上)是陌生的。
让我们再来看几个例子。一位朋友曾给我讲过这样一件事:许多年前,上海的旅行社为了吸引更多的北京市民去上海旅游,想在北京举办一个上海风光摄影展。他们很精明地邀请了几位自小生长在北京、而从没有去过南方都市的摄影家到上海去实地拍摄,然后用这些北京摄影家拍的上海风光照片来举办这次展览。为什么呢?因为这样才能拍到独特的对北京市民有陌生感的上海风光照片,北京人看了才会觉得美,才愿意去上海旅游。反过来设想一下,若是由上海本地的摄影家来拍上海的风光照片,效果肯定不会有这么好。因为他们不易看出哪些上海风光对北京人来说是最陌生的。由此事例也可以看出,陌生感确实是美的一个基本要素。
再如,同样象征着生命力的鲜花和绿叶,为什么鲜花看上去很美,而绿叶看上去美的程度就要相对弱许多呢?因为绿叶的生长期(半年以上)要比鲜花的开放期(十几天到几十天)长许多。换句话说,绿叶给我们的陌生感要比鲜花给我们的陌生感弱得多,所以,我们会觉得绿叶不太美,而鲜花却美得多。试想,要是一年到头都是鲜花怒放,而只有少数几天甚至几小时才有绿叶摇曳,那我们肯定就会觉得绿叶比鲜花美了。另外,我们都有这样的经验,某些树种,例如银杏树和枫树,当它们枯干后,往往会改变自己的颜色,变黄或是变红,从而显得非常美丽,引得游人蜂拥前往。为什么枯干了的、生命力已丧失了的红叶,比生机勃勃的绿叶还好看呢?这也是因为红叶比绿叶存留期更短,从而更陌生,因此才显得更美。(也许有读者会问:“枯萎的花朵比开放的鲜花存留期更短,因此就更陌生,但为什么枯萎的花朵一点也不美呢?”原因见下节。)
人的相貌的美丑,若细心观察的话,也会发现陌生感仍在里面起相当的作用。假设有两个人,长得同样漂亮,其中一人和你是同事,天天在一起,而另一人是你的一个客户,数月半年才见一面,那么你一定会觉得后者要比前者更美一些,因为后者要比前者更陌生。实际上,即使是同一个人,陌生感也会对其相貌起着相当的作用。我有位朋友是教师,他的妻子是外地人,长得不错。他们俩感情很好,每半年(寒暑假)才见一次,相聚那么二十几天。这位朋友告诉我,每次相聚,第一天时妻子相貌显得最美,随后美感逐渐降低,而临到分手时,妻子的相貌相对来说已经不那么美了。我给他的解释是:第一天陌生感最强,所以最美。二十几天后,虽然妻子的相貌本身没改变,但陌生感已大大降低了,所以美感也就相应减弱了。
最后,我再举一个人人都会有的体验。假设你的一位同事、朋友今晚邀请你去观看一出戏剧或一场电影,而你前一天刚好看过了,那么不管这出戏和这场电影本身多美、多好看,恐怕你都不愿再陪你的朋友去看第二遍了。为什么呢?因为你已经看过了,它对你已经不陌生了。
总之,我们可以说,陌生感是美的基本要素之一。

二、美的第二要素:熟悉(感)
如果只因为上面讲的就得出结论,认为凡是陌生的东西就是美的东西,那可就大错特错了。问题不会如此简单。实际上,除了陌生之外,美还有另一个要素,更确切地说,有另一个性质完全相反的要素,那就是:熟悉。这似乎有些奇怪。下面就让我们来具体分析一下:
仍拿上面所举的看电影的例子来说,如果这个电影制作得不好,胡编乱造,人们看了以后往往会说:“一点也不好看,太假了!”这句话的意思是什么呢?这句话的意思是说,在这个电影中,我们看不到自己所熟悉的生活内容和生活逻辑。换句话说,一个电影要想打动我们,让我们喜欢看,觉得它美,它就必须让我们觉得它“熟悉”。用通俗的话来说,就是让我们觉得它“真”。总之,一部电影光有陌生的故事情节和陌生的人物形象,还不够,它还必须有我们所熟悉的社会生活逻辑,这样才能够吸引我们,使我们觉得它好看,觉得它美。
再拿上一节中说过的观赏农村田园风光和都市风光来说,观赏者在“陌生的”景象之中,实际上仍能发现他所“熟悉的”东西。例如,都市人在进入现实中的农村田园之前,实际上他已经从图片中,电视电影中、文学作品中,以及从别人的描述中,事先对农村的田园风光有了一定程度的了解,或者说他的头脑中已经有了一个对农村风光的“模式化”的看法。他们已经知道了田园风光一般要包括哪些东西,例如,成片的麦田地、绿树荫中的农舍小院、以及牛马车、鸡鸭狗等。如果他们在某个“现代化”了的农村中看不到上述那些在他们的头脑中事先已存在的、已模式化的、他们认为农村中应该有的,总之那些他们所“熟悉的”东西,他们就会觉得失望,当然也会觉得这个“现代化”的农村风光并不是真正的农村田园风光。他们会说:“这哪是农村呀,一点也不像!不美!”
最后,我们再来分析一下鲜花美的例子。严格地说起来,并不是所有的花朵看上去都同样美丽,我们总会觉得有些花朵很美丽,有些花朵则不太美丽。原因何在呢?原因就在于,每当我们看到一种陌生的新花朵时,我们总是不由自主地把这种新花朵和我们头脑中过去所存在的、有关花朵的某种“固定模式”进行比较,十分相似的我们就会觉得它很美,有点差别的我们就会觉得它不太美。例如,我们平常所看到的花、所熟悉的花都是花瓣呈圆心对称、叶片呈左右螺旋对称,且花的数量和大小与绿叶的数量和大小有一个大致的比例;若你现在突然看见一种花瓣叶片均不对称、且大小也不成比例的花(假设有这样有花存在),那么我们就会觉得这种花看上去很别扭,一点也不美。原因就在于我们在这种花朵上看不到我们所熟悉的东西。另外,上节中曾提到枯萎的花朵一点也不美,原因就在于花朵枯萎时会产生外观形状变化,变成了无规则的、为我们所不熟悉的形式,因此就不美了。假如花朵枯干时,像叶子枯干时那样,并不产生形状变化,那我们就依然觉得它熟悉,它美丽,甚至更美丽(实际上,存在一种“干花艺术”,即:使用一种特殊技术使花枯干而不变形。这种“干花”是很美的)。
至于人的相貌,更必须有我们所熟悉的东西才能显得美丽。若有人天生只长一只眼睛或天生就没有长鼻子(够陌生的了!)那我们就不仅觉得他丑,而且简直觉得他可怕了。因为,我们在他的脸上看不到平常我们所熟悉的五官。
总之,“熟悉”感也是美的基本要素之一。

三、美的初步定义
至此,我们已可以初步得出结论:一件事物或一个东西,如果它对我们是陌生的,同时又是熟悉的,我们就会觉得它美。或者换句话说,一件事物或一个东西,要想使观者对它产生美感,它就必须具备两个基本要素:一个要素是陌生,另一个要素是熟悉。因此,在这里,从美的要素这个角度出发,我们可以给美下一个简单的定义,即:美就是陌生加上熟悉。用公式表达就是:
陌生+熟悉=美
进一步从这个美的公式出发,我们已可以初步推出一条审美中的基本定律。这条定律叫做“久看不知其美”。为什么呢?因为再美的东西,如果我们反复观看的话,它的陌生感(美的构成要素之一)就将逐步降低,以至最后全部消失;相对应地,它的美感也将逐步降低,以至最后完全消失。读者若有条件的话,可以做如下一个有趣的试验:找一个美女或美男,然后和她(他)到一个森林小屋中去隐居一段时间。在这段时间内不要见其他任何人,也不要照镜子看自己。总之,整天看见的只有这个漂亮的同伴。这样,用不了多长时间,你就会感觉不到这个同伴的美了。(读者还可以做一个相反的试验,即找一个丑女或丑男到森林小屋中去隐居,这样,你就会发现另一条审美定律,叫做“久看不知其丑”。)
让我再举两个陌生加上熟悉就能使人产生美感的例子。先举一个音乐上的例子。我们都知道,20世纪50年代创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,不仅风靡了全中国,而且在西方国家也大受欢迎。为什么呢?因为对中国听众来说,它是陌生的西洋乐器音色加上熟悉的中国旋律;而对西方的听众来说,它是熟悉的西洋乐器音色加上陌生的中国旋律,总之,全是陌生加上熟悉,所以大家都觉得它美。
再举一个原始人审美的例子。许多研究原始人审美能力的学者,都发现原始人基本不能欣赏大自然中的山水花鸟,同时也完全不能欣赏我们现代文明社会中的艺术作品(例如达•芬奇的《蒙娜丽莎》)。为什么呢?因为大自然中的山水花鸟对原始人来说是太熟悉了,一点陌生感也没有;而现代文明社会中的艺术品对他们来说又是太陌生了,一点熟悉感也没有。所以两者都不能使他们产生美感。信不信,只有当你拿出一件能使他们感到既陌生又熟悉的东西时,他们才能产生美感呢。
最后,再说一下我们大家都知道的《红楼梦》。《红楼梦》之所以受到中国人的极度喜爱,就是因为它对我们是高度陌生的(清代望族的家庭生活),同时又是高度熟悉的(人物的观念、心态,人物上下左右之间的关系)。而对于西方人士来说,他们对《红楼梦》的喜爱程度就远不如中国人,因为《红楼梦》对他们来说,是过于陌生了一些。

 

戎小捷
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~第二章 陌生感的来源

~第二章 陌生感的来源

现在,我们已经初步知道了美的基本要素有两个,一个是陌生,一个是熟悉。美的简单定义是陌生加上熟悉使人产生美感。也许有人会反驳我说,现在大街上如果出现一个长了五条腿的畸形牛,这算不算既陌生(有五条腿)又熟悉(谁都知道它是条牛)呢?如果算,它为什么看上去不美呢?再比如,假设有这样一幅画,画中有一张双人床,床上放着一张床头柜,而床头柜顶上还有一把椅子,那么,我们可以不可以说这幅画是既陌生(床头柜跑到床上去、椅子跑到床头柜上去)又熟悉(谁都能认出它们是床、床头柜和椅子)呢?为什么也并不美呢?现在让我们在更进一步深入讨论美之前,先来做这样一个准备工作,即更详细地讨论一下我们所说的“陌生”与“熟悉”的具体的、精确的含义,看看它们到底都指的是什么,并给它们大致分一下类。本章先来谈陌生。

一、陌生的事物
首先,“陌生”是指一件我们从未见到过的新事物。比如说有个人从未见过火车,也没听人描述过火车,更没见到过火车的照片,那么火车对他来说就是完全陌生的事物。同理,一个我们从未见过的动物或从未见过的植物等,对我们来说也都属于陌生的事物。
其次,我们所完全不了解的生活,对我们来说,也属于陌生的事物。远古人的生活或文化差异很大的外国人的生活自不必说,即使同是当代人,由于生活领域的不同(差别巨大),别人的生活,在我们看来也属于陌生的事物。如对一般工人来说,农民的生活、商人的生活、教师的生活、医生的生活,特别是一般人很少接触到的刑警的生活,对他来说,都属于陌生的事物这一范畴。
需要指出,陌生的事物有不同的层次;到底什么属于陌生的事物,要因具体情况而定。比如,相对于单位里那些熟悉的同事们来说,偶然到你单位中来办事的一个新客户,就属于一个陌生的事物。而在电影《星球大战》中,所有的地球上的人类都是一样的,都是熟悉的事物,只有那些外星人才属于陌生的事物。

二、陌生的角度
有时候,一个我们常见的事物,如果我们从一个新的角度去观看,这个事物也会使我们产生陌生感。例如,长年生活在山脚下小村庄中的人,偶而有一天爬到山顶上向下瞭望,虽然山下的田野、村舍都是他非常熟悉的,他仍会产生强烈的新鲜感、美感。无疑,这个新鲜感是由陌生的角度引起的。除了这种垂直方向的变化能产生陌生的角度外,水平方向的变化也能产生陌生的角度。例如,长年生活在鸭绿江北岸的中国丹东市居民,若偶尔有机会从鸭绿江南岸一侧来观看丹东市,也会产生极大的陌生感。(笔者曾有过这种经历,留下了深刻的印象。)
还有,我们在观赏一个沙盘模型时,实际上也可认为我们是在从一个陌生的角度(鸟瞰)来观看真实的事物。小巧的微缩景观和飞机、军舰等的模型之所以能使人产生美感,道理也在这里。
再比如,我们观看一场戏剧,实际上也是在从一个陌生的角度(旁观者的角度)来观看我们所熟悉的社会生活。读小说时,也有不同的观察视角,如第一人称视角(书中主人公的视角)、第三人称视角、上帝全能视角(摄影机视角)等。这些视角和我们现实生活中惟一存在的自我视角有很大不同。总之,即使是我们比较熟悉的事物,比较熟悉的生活,若从一个不常用的角度去观看,仍能使我们产生强烈的陌生感。

三、陌生的排列与组合
还有这样的情况,几件我们非常熟悉的、且相互之间有一定联系东西,只是变化了一下彼此之间的空间位置排列,虽然东西本身无任何变化,也能使人产生陌生感。比如,把家里的家具重新组合摆放一下,尽管还是那些老家具,也能使房主人产生很大的陌生感。不只静止的东西是这样,活动的事物也是如此。比如,舞蹈演员编排出一套新的姿势动作等,虽然还是头、四肢、躯干这几样东西,却能使人产生新鲜感、陌生感。再比如,那些题材相同人物形象也大致相同的电视剧(如武打片或警匪片),导演通过不同的恩仇故事或不同的破案情节来排列组合,仍能使观众产生一定的陌生感和新鲜感。还有文学写作中的顺叙、倒叙、插叙等,也属于同一故事情节的不同排列组合。
另外,像上面提到的组成农村田园风光的各种要素,如青山绿水、麦田菜畦、农舍小院、马牛羊和鸡鸭狗等,也可以构成各种各样的排列组合。有的农村这几种要素多一些,有的农村那几种要素多一些;有的农村空间排列位置是这样的,有的农村空间排列位置是那样的。总之,所有这些都构成了多样的、陌生的排列和组合,使每个农村都呈现出不同的样式。

四、陌生的装饰
一个常见的事物,我们从通常的观察角度去看它,若它带有一些新的局部装饰性的东西,也能使我们产生相当的陌生感。最明显的例子,如女人佩带上耳环、项链等,再如服装上的花边、建筑物上的纹饰,以及冬天雪后出现的雾凇等,都属于陌生的装饰,都能使我们产生一定的新鲜感、陌生感、美感。
另外,都市中的高大建筑在夜晚彩灯照射下所呈现出的异样风貌,大自然中的山峰、丛林在朝阳或夕阳的斜射下所呈现的、和白天不一样的风采等,也都属于陌生的装饰这个范畴。最后,还有一种陌生的装饰一般人不容易意识到,那就是绘画和雕塑(指质地)带给我们的陌生感。例如,一幅如实描绘现实中的花朵的图画,或一尊如实描绘现实中人物的雕像,都可以看成是在真实的花朵或真实的人物身上披覆了一层特殊质地的薄纱(就像在现实生活中妇女有时披上一层透明或半透明的装饰性纱巾一样),我们是透过这层并不影响对原物的辨识,因而是装饰性的薄纱去观看它们的。从这个意义上说,一切现实主义的绘画和雕塑(指质地)带给我们的陌生感也都属于“陌生的装饰”这一个范畴。
正像陌生的事物可以分成不同的层次一样,陌生的装饰也可以分成不同的层次。比如,一个少女穿着一身漂亮的衣服,从总体来看,整身的漂亮衣服都属于对少女的一种装饰;从局部来看,如袖口上的花边,又属于对漂亮衣服的一种装饰。
但需说明,所有陌生的装饰都必须是局部性的,以不影响我们对原物的辨认为限度。若一个东西装饰得过于繁多,以至使我们都辨认不出它原来是什么东西了,那么即使它使我们产生了更强烈的陌生感,它也已经不再属于“陌生的装饰”了(这种陌生已属于“陌生的事物”)。
当然,实际中往往有这样的情况,即一个事物使我们产生的陌生感是由多种因素共同造成的。比如,一个从没有见过农村的城里人第一次看到一幅农村田园风光的鸟瞰图画,那么使他感到陌生的,既有陌生的事物(田园风光),又有陌生的组合(该画独有的农舍、田地、树木等的排列),更有陌生的角度(鸟瞰),还有陌生的装饰(画面独特的质感)。总之,他的陌生感是由多种因素造成的,这一点我们应该注意。

五、时间因素和对比因素
综上所述,那些陌生感的产生可以说都是因为“空间的因素”,除此之外,时间的因素也能使人产生陌生感。例如,同一个物体,同一种排列组合,同一种装饰,我们从同一个角度再次去观看,只要是隔了较长的时间,它就依然能使我们产生陌生感。这方面的例子也很多。比如,前面提到过的我的那位朋友和他美丽的妻子两地分居,半年才见一面,彼此都感到很新鲜,这就是由时间产生的陌生。再比如,我们在20世纪90年代去听60年代曾反复听过的革命样板戏,或去看50年代曾反复看过的绘画,就都能使人产生一种新鲜感、陌生感、美感。
显而易见的是,由时间因素产生的陌生感,其陌生的程度首先取决于时间间隔的长短。即:时间间隔较长的,其产生的陌生感就较强;时间间隔较短的,其产生的陌生感就较弱。比如,一部长篇小说,若我们隔了一年后第二次去读它,陌生感就较弱;若是隔了十年后第二次去读它,陌生感就较强。
另外,不仅时间的间隔长度,而且在这段时间间隔中所发生的一些事,所产生的一些“对比”因素,也会对陌生感的强度产生巨大的影响。比如,你在观看完一幅美女的肖像画后,你对这幅美女画已经熟悉了,除非隔上相当长的时间,产生足够的陌生感之后,你才愿意再次观看她。但假如你在观看完这幅美女肖像画后,又观看了一幅丑女的肖像画,这时你若马上再去观看前一幅美女肖像画,虽然间隔的时间很短,但你仍然能产生强烈的陌生感(强烈的美感)。这就好比你用舌头短时间内反复去舔一块白糖。第一次舔肯定很甜,第二次舔就不那么甜了,第三次则更不甜。什么道理呢?因为你的舌头对白糖的陌生感逐次降低了。但若让你在第二次、第三次舔白糖之前,先去舔一下苦胆,那么,你就会始终觉得白糖很甜。道理就在于,由于苦胆这个对比因素的存在,使白糖的陌生感始终没有降低,始终是那么强烈。在现实生活中,我们也都有这样的经验,假若你的同事中有一位美人,虽然你天天都和她(他)见面,已经非常熟悉,但你每次看到她(他)时,都能产生美感,并没有“久看不知其美”,原因何在呢?原因就在于,在你每两次看到她(他)之间的这段不长的时间间隔里,你又看到了其他那些不太美的同事们;由于有这些对比因素的存在,你就会始终觉得那位同事美人很美(很陌生)。(只有在森林小屋隐居时,在排除了一切对比因素之后,“久看不知其美”的规律才会发生作用。)
这里顺便说一下,有的论者认为“对比”能产生及加强美感(或丑感)。其实,这只是表面现象。“对比”之所以能产生并加强美感,实际上在于“对比”能产生并加强观者的陌生感,从而影响到观者的美感。换个角度说,“对比”能对时间间隔产生影响。在有对比的情况下,短的时间间隔能产生和无对比的长时间间隔一样的效果。即:有对比的短间隔=无对比的长间隔。总之一句话,表面看是对比在对审美产生影响,而实际上还是(时间的)陌生感在对观者的审美产生着影响。

 

戎小捷
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~第三章  熟悉感的来源

~第三章  熟悉感的来源

像陌生感的来源可以分为五大类一样,熟悉感的来源也可主要分为五大类。下面我们就来详细讨论一下。

一、熟悉的图式
熟悉的图式是指一件具体事物或一个具体场景,由于我们反复接触观看,在大脑中就存储下了有关该物体或该场景的详细个体图像资料,哪怕隔了相当长一段时间,当我们再次遇上它时,仍能把它准确地辨认出来。这种存储在我们头脑中的、有关某个具体事物的详细图像资料,我们就称之为是该物体的“图式”。例如我们的家人、邻居、同事、同学及我们所养的动物、所种的树木花草、所居住的建筑物等等,由于反复接触,都在我们头脑中留下了“图式”。即使我们几小时、几天或几个月、几年甚至几十年不见他(它)们,当我们再次看到他(它)们时,仍能觉得熟悉,仍能把他(它)们认出来。总之,他(它)们之所以让我们觉得熟悉,是因为我们的大脑中分别存有他(它)们的个体图式档案。
不仅现实中的事物可以使我们产生图式,就是那些供观赏用的艺术品,接触的时间长了,也能在我们的头脑中生成图式。例如,达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》,如果我们反复观看,甚至把它挂在卧室中,每天都看它几遍,那么,这幅名画就必然会在我们的头脑中生成图式。哪怕时隔多少年之后,再次看到它时,仍能觉得熟悉,仍能一眼认出它来。当然,一首歌曲、一个电影片断、一个场景,如果我们反复听、反复看,都会在我们的头脑中生成图式。
在日常生活经验中,我们也时常能够感觉到“图式”的存在。比如,你有一位总是梳着齐耳短发的女同事,有一天,她突然烫了卷发(不管她的卷发烫得好不好),那么,尽管她的陌生感增加了,但在最初的那几小时或几天里,你都会觉得她的样子一下变别扭了,不好看了。为什么呢?因为她的外观形象和你头脑中原有的“图式”不相符合了,变得不熟悉了。同理,一个平时总戴着眼镜的人,如果有一天突然不戴了,你也会在最初的一段时间里觉得他(她)变别扭了,变丑了。
显然,图式在我们头脑中是存在的,否则我们将无从辨认具体的事物了。而且,由于图式都是由个别事物产生的,因而它是十分具体的、确定的。时隔一些年之后,当我们再次看到该物体时,假如该物体起了一定的变化,比如一个相识的人变老了、一幅早年买的画变破变旧了,总之,该物体的形象和我们头脑中所存储的所熟悉的图式不完全相符时,我们是会一眼就感觉出来的。

二、熟悉的范式
所谓熟悉的范式是指大量相似的、同种的事物或相似的、同种的场景,由于我们不断与之接触,因而在头脑中形成了一个有关所有该种事物或场景的平均标准图形(这个标准图形一般来说是由观者所接触到的该种事物或场景的“统计平均数”所决定的),我们把这种平均标准图形称之为该种事物或场景的“范式”。举例来说,自从我们出生以后,每天看到各种各样的人的面孔,时间长了,在大脑中就会产生一个由我们所看到过的人的面孔平均计算出的一个标准面孔,这个标准面孔我们就称之为面孔的“范式”。当这个有关面孔的“范式”在头脑中产生后,每当再遇到一个人时,我们就会不由自主地把这个人的面孔和自己头脑中所既有的那个“范式”面孔进行比较,符合“范式”的,我们就会觉得熟悉,不符合范式的,我们就会觉得不熟悉。
需要说明的是,“范式”有不同的层次,在人这个“范式”下面还可以有“少年”、“成年”、“老年”及“男人”、“女人”等不同的“小范式”。我们平常说的“这个少年长得老成”,“这个男人长得像女人”,就是这些小范式在我们头脑中起着作用。
除了人脸这个最常用的“范式”以外,我们的头脑中还有许许多多的其他范式。如某种特殊职业人群的穿戴打扮的标准范式(警察是穿制服、拿警棍;医生是穿白大褂、挂听诊器),以及某种树(如杨树)或某种花(如牡丹花)的范式,某种建筑物的范式(如基督教的尖顶式建筑,伊斯兰教的圆顶式建筑,中国的人字两面坡式建筑),等等。不过,所有这些其他的范式都比不上有关人身的范式那么清晰,尤其是比不上有关人脸的范式那么精确(须知,我们出生后所看到的最多的图形就是人的面孔)。
最后再强调两点:1、我这里所说的“范式”,和一般美学书中所说的“典型”并不一样。简单说,范式是由大量我们所接触到的、所熟悉的同种的事物中统计产生出来的平均值,它有可能和该种事物实际上的、全体的平均标准值(即典型)相同(偶然情况下是如此)或相近(一般情况下是如此),但也可能相差很远。比如,假设有一个人自出生后就始终和一些侏儒生活在一起,那么,显然,他头脑中有关人体身高的范式就要比实际上的全人类身高的平均标准值(典型)矮得多。2、不同种的事物中一般不能产生出统一的、有精确数值的、标准的范式。(不同种类的事物中可以产生统一的模式,见下节。)

三、熟悉的模式
所谓熟悉的模式是指大量相近的、同类的事物,由于我们反复接触、观察,而在头脑里形成的一个有关这类事物的一个大概的、粗略的模式。例如,对于“桥”这类事物,我们的头脑中会形成这样的模式:在“桥”的形状中,一般包含桥面、桥栏杆、桥墩或拉索等几样东西。若我们在某座桥的形状中发现不了这些我们所熟悉的东西(或辨别不出这几样东西),那么,我们就会觉得这座桥看上去很别扭,当然就更谈不上美了。
再如,对于所有在天上飞的、有翅膀、有一定体积的东西,我们的头脑中会形成“飞禽”这个模式;对于所有在地上跑的、有四足、有一定体积的东西,我们的头脑中会形成“走兽”这个模式,等等。同样,模式也有不同的层次。例如,在一般模式的下面,也有小一些的模式存在。如家禽、家畜,就是比飞禽、走兽小一级的模式。而在我们所熟悉的一般模式上层,还有范围更广的大模式存在。如“动物”(有头有尾、有感官、会动)就是一个比飞禽和走兽更大一级的模式。再往上,还有更高的物体构成模式,如一般我们常说的“对称律”、“平衡律”、“曲线过渡律”等等,就属于更大范围的物体构成模式,它已经不但把动物界都包含在内,而且把所有的植物界、所有的生命界,以及绝大部分的无机界统统都包含进来了。
需要指出的是,“模式”比“范式”要笼统得多。范式是有相对具体的、精确的尺寸标准的(如人的五官大小),而模式的尺寸标准有极大的伸缩性,它没有一个确实的标准,最多有一个大致的范围,如从半米一米,到几米十几米等。对于具体的形状,模式也是极其模糊的。拿飞禽的嘴巴来说,模式只告诉我们“飞禽”必须有突出的、角质化的嘴,至于嘴到底有多长,其具体形状、颜色如何,并无具体规定。再比如,“走兽”这个模式,就包括如下的构成规则:四足行走、有毛皮、有两眼两耳一鼻一嘴,有比飞禽大一些的体积等。至于具体的标准,如四足究竟多高,皮毛究竟多长,也并不像范式那样有一个统一的平均标准值。
关于我们头脑中确实存在许多模式的最直接的证据,可以从平常一般人们对于蝙蝠的看法上显示出来。我们都有这样的经验,就是觉得蝙蝠很丑。为什么呢?道理就在于,由于蝙蝠会飞,我们在头脑的潜意识中就把它归入飞禽一类事物,并把它的形象和有关飞禽的外观模式进行对比。显然,蝙蝠的那尊属于走兽模式的“鼠头”模样和我们头脑中关于飞禽鸟头的模式形象相差太远,所以我们就觉得蝙蝠不符合我们头脑中所熟悉的模式,因此就觉得它其丑无比了。再比如,前面我们提到的长有五条腿的畸形牛,虽然它具有了陌生感(陌生的排列和组合),但却违反了牛只有四条腿这个通常模式,所以我们并不觉得这个畸形牛熟悉或美,只是觉得它反常(反熟悉)。

四、熟悉的关系
除了一个具体的事物使我们产生图式、一种相似的事物使我们产生范式、一些同类的事物使我们产生模式之外,在现实生活中,在那些相互独立存在的、完全不同的事物之间,往往还存在着一些相对稳定的、相生相伴的联系,这种相对固定的联系长期作用于我们的头脑,就像产生熟悉的图式、熟悉的范式、熟悉的模式那样,也在我们的头脑中产生出“熟悉的关系”。例如,扭曲生长的矮松总是与悬崖峭壁联在一起;身着泳装的人体总是与泳池或海滩、遮阳伞相伴;婴儿总离不开母亲的怀抱、摇篮或学步车;而桥梁又总是与江河、沟谷并存,等等。所有这些都在我们的头脑中产生了“熟悉的关系”。
同样,熟悉的关系也有不同的层次。例如,我看过一幅表现青藏高原自然风光的油画,画中央有一群羊、两只牧羊犬、一个牧人和一片草地,这四者构成了一个“熟悉的关系”;但从整幅画面来看,这四者作为一个整体又和周围的雪山、森林、湖泊等构成了一个更大的“熟悉的关系”。
应该指出,“关系”和“模式”相比,其不确定性要更大一些。不仅构成某种熟悉关系的各个要素的数量及大小没有明确规定,而且到底需要几种要素来构成这种熟悉关系也没有明确的规定。例如,无论是两个要素(一群羊和一片草地)、三个要素(羊、草地、牧羊人)、四个要素(羊、草地、牧人、牧羊犬)还是五个或更多的要素(羊、草地、人、犬、帐篷、流淌的小河……),它们都可以构成同一个“熟悉的关系”。限制只有一个,那就是不能有一个非熟悉的要素(如一辆轿车或一座五星级宾馆)进入到这种特定的关系中来。
另外,由于某种事物都具有自身独特的颜色,经常在一起出现的事物,它们各自的颜色也会在我们的头脑中形成某种相对固定的色彩搭配关系。这些相对固定的色彩搭配关系,也属于“熟悉的关系”。

戎小捷
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五、熟悉的行为
需要说明的是,上述这些个别的图式、标准的范式、一般的模式、普遍的关系,都属于空间的因素,或者说都属于静止的因素,除此之外,我们的头脑中也还存在大量的、我们自小就熟悉的、由于时间的因素或动态的因素所形成的关于物体或生物的一般“行为”程式。我们把它称为熟悉的行为。简单一些的如水向下流,火往上燃,腿向前走,吃东西是从外往里等。复杂一些的如人类由伦理、宗教、风俗等所制约着的一些特殊的行为举止,如磕头下跪、举手敬礼、合十祷告,及交通警察的各种指挥手势、升降国旗时那些特殊的规定动作、卫兵换岗时的程式性姿势,等等。这些就都属于“熟悉的行为”。
以上两章我们较详细地讨论了“陌生”和“熟悉”的来源及各种分类,为了讨论的方便,在今后除了特殊的需要,我们将把上面所说的各类“事物的陌生”、“角度的陌生”、“组合排列的陌生”、“装饰的陌生”以及由时间和对比产生的陌生,一律统称为“陌生”;而把上面所说的各类的熟悉,不管是熟悉的图式、熟悉的范式、熟悉的模式,还是熟悉的关系、熟悉的行为等等,一律统称为“熟悉的定式”,简称为“定式”。并且,出于简化问题的考虑,我们将主要围绕图式、范式、模式、关系等来展开研究,而“行为定式”则较少涉及。
要指出的是,在我们头脑潜意识中,并不是所有的定式对我们的影响都同样大小。有些定式对我们的影响要大些,有些则小些。有些定式主要影响我们在此领域的审美,而另一些定式则主要影响我们在彼领域的审美。拿我们头脑中关于人的相貌的定式来作例子,这里面既有空间方面的定式,如五官的大小和排列位置;又有行为表情方面的定式,如相对于喜怒哀乐,有不同的面部肌肉动作。这两类不同的定式,对我们的审美影响各不相同,一般来说,前者主要影响我们的直接审美,后者主要影响我们的间接审美(直接美和间接美详见第七章第三节)。即使仅拿空间因素的相貌定式来看,有关五官大小的定式和有关五官排列位置的定式对我们的审美影响也是有很大不同的。前者对我们的美感影响较小,而后者对我们的美感影响较大。今后,凡对我们影响较大的定式,我们一律称之为“深层定式”,对我们影响较小的定式,我们一律称之为“浅层定式”。拿我们前面所讨论过的四大类空间定式来说,一般地,图式定式最浅,模式、关系等定式则较深,而范式则最深(详见第六章第四节)。
最后要说明的一点是,正像不同种类和陌生会同时对我们的审美活动产生影响一样,不同种类的熟悉也会同时对我们的审美活动产生影响。而且,这些不同种类的熟悉定式之间,彼此也会产生较大影响。例如,自然界中普遍存在的“雄性的个体要比雌性的个体大”这个模式,再加上“个头越大的个体力量也越大”、“雄性的力量应该比雌性大”等模式,就造成了这样一种审美现象,即:个头越高的男人(正常范围的上限)越美,而不是具有范式平均标准值身高的男人最美。

附:关于“美的尺度只能是人的尺度”

在美学界(无论古今中外),长期流行着这样一种看法,即:“美的尺度(美的评判标准),只能是人的尺度。”关于这种理论的根源,胡家祥先生在他的《审美学》一书中(第24页~25页)做了综合性的详细说明,我们不妨抄录如下:

美的尺度只能是人的尺度。
自然界中各个物种都有自己的尺度。任何一种植物都有仅属于自身而与其他植物不尽相同的结构法则,只是不能进行评价罢了。动物界因各有不同的生理构造和生理本能而各有尺度的独特性,它们的好恶就以其潜在的尺度为依据。(着重号由引者所加)格鲁吉亚有这样的谚语,“人们问骆驼,它是否喜欢阿拉伯跑马?骆驼回答说:如果有驼峰,那就好得多。”法国启蒙运动的领袖伏尔泰曾戏谑地假设:“如果你问一个雄癞蛤蟆:美是什么?它会回答说:美就是它的雌癞蛤蟆,两只大圆眼睛从小脑袋里突出来,颈项宽大而平滑,黄肚皮,褐色脊背。如果你问一位几内亚的黑人,他就认为美是皮肤漆黑放油光,两眼凹进去很深,鼻子短而宽。如果你问魔鬼,他会告诉你美就是头顶两角,四只蹄爪,连一个尾巴。”
…………
既然造物主未提供统一的美的尺度,各个物种又有各不相同的尺度,因此,如果离开或放弃人类的评判,那么美与丑之分就没有界限:大象认为长有长鼻子才美,黑熊认为浑身是毛才美,乌龟坚持不披甲壳为丑,老鹰认为没有羽翼者丑……这就正像古希腊时代的诡辩派曾指出的,把各种丑的东西堆在一起,又让人们把各自认为美的东西拿走,结果会是一件不剩。例如,垃圾,对于人来说是丑的,可是在有些微生物“眼”中很可能是美的,因为那是它们的生存乐国。
必须明白,当我们讲“美”的时候,其实是用我们人类的尺度衡量,其他动物如果有知,就决不会承认人类的审美判断。《庄子》中列举了很有说服力的例证:
“毛嫱、丽姬,人之所以美者也,鱼见之深入,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤。”(《齐物》)
“《咸池》、《九韶》之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而走,鱼闻之而下。人卒闻之,相与还而观之。”(《至乐》)
无论是人体美还是艺术美,都只是相对于人而言的,仅以人类的评判为依据。印度伟大诗人泰戈尔曾谈到,“如果不再有人类,贝尔维德勒的阿波罗像也就不再是美的了。”……我们不妨进一步引申:审美也可看做是人的“类”的自恋。(引文完)

那么,“美的尺度只能是人的尺度”这种观点到底对不对呢?在回答这个问题之前,让我们先来假设几种情况,做几个“思想实验”。假设有这样一位牧羊人,他从婴儿时候起,就始终只和羊群待在一起。在他的周围,没有任何其他的人类和其他的动物。更进一步地,他也从来没有在湖水、河水的倒影中看到过自己的形象。总之一句话,虽然他自己是人类,他的生理构造也和其他人一模一样,但他从来没有看到过人类自身的形象,而却整天都看到羊的形象。假设有一天,他突然看到一个人,一个无论是生理构造还是生理本能都和他自己一样的“人”,他会有什么样的审美反应呢?我猜想,他决不会觉得这个人长得美,他只会觉得这个“人”长得怪,甚至可怕。而只有那些和羊长得相似的动物,在他的眼里才是比较美的东西。同理,假设一头大象从小只和黑熊待在一起,它肯定认为黑熊美;一头黑熊假如从小只和大象待在一起,它肯定认为大象美。总之,我认为,无论是动物还是人,其审美的尺度只能是以它(他)所最熟悉的东西为潜在标准,而不是以审美者自身的独特生理构造和生理本能为标准。换句话说,骆驼之所以把是否有“驼峰”作为审美标准,是因为“驼峰”是它所最熟悉的东西;一般的人们之所以把“人的形象”作为他的潜在审美标准,是因为“人的形象”是他所最熟悉的东西。而由于“物以类聚”的原因,在一般正常的情况下,某个生物所最熟悉的恰好都是它的同类,这就容易给人一种假象,好像生物都是以自身的“类”的标准来作为潜在的审美标准的。其实,这是一种误解。(小时候,我看过一本有关印度狼孩的小册子,里面谈到“狼孩”很害怕人,而喜欢和与狼相似的动物待在一起。如果属实的话,这也可算做一个旁证吧。)

 

戎小捷
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~第四章   审美过程的本质

~第四章   审美过程的本质

我们已说过,美就是陌生加上熟悉。我们也已讨论过,“陌生”和“熟悉”的具体含义都是什么。那么,为什么“陌生+熟悉”就能产生美感呢?陌生与熟悉在审美的过程中分别起着什么样的重要作用呢?审美过程的本质又是什么呢?本章就来分别加以讨论。

一、陌生引起注意,熟悉产生共鸣
首先,美的事物中为什么必须包含“陌生”这个因素呢?陌生在审美中起的作用到底是什么?
其实很简单,我认为,某个事物的陌生感在审美中所起的作用,首先就是吸引我们的注意力,激起我们的好奇心,引发我们去观察注视它。如果一个事物对我们来说是司空见惯的,经常看到甚至天天、时时都看到,那它根本就引不起我们的注意,更谈不上吸引我们去认真观察并进而对它进行审美了。可以说,吸引观者的注意力,是“陌生”这一要素的首要作用。也可以说,观者的注意力被吸引,好奇心被引发,是审美的首要条件,或者说是审美的第一阶段。
日常生活中,我们都有这样的经验,单位里来了一个新同事,他(她)就会马上引起人们的注意,并进而引发人们对他(她)的相貌品头论足;或者单位里的某个老同事,忽然剪了一个新发式或换了一身新款服装,他(她)也会立即引起别人的注意,并进而引起别人的或赞美或贬损的评论。再比如,家里购买了一套新家具,亲属或邻居进来后就会马上注意到,并会就它的美观度评论一番。若经过几个月或几年的时间,即使这套家具本身很美,但对房主人或其他常来串门的人来说,它已不再陌生,已引不起注意了,更不会引发对它的审美评论了。除非有第一次来串门的人,才会对这套家具发出赞美声。而这时房主人往往会说:“是吗?我已经看惯了,不觉得它美了。”同样,爱美的女人总是经常更换自己的服装穿戴,因为这样才能增加陌生感,引起别人注意并进一步欣赏自己。搞艺术创作的人更明白这个道理,他们总是千方百计地创作出独特的作品,和别人不一样的作品,使人感到陌生、新奇的作品,因为这样至少能引起别人的注意,从而至少使观者进入审美的第一阶段。否则一切都无从谈起。为什么在当代举办的许多艺术展览上,会出现许多稀奇古怪的作品呢?例如,一个黑人男子在一间空屋子里面无表情地来回走,一个老太太坐在一把摇椅上来回摇,或干脆就在展台上放置一个坐便器或一块从河里捞上来的漂木,所有这些全是因为作者想竭力增加其作品的陌生感(新奇感)而造成的。
总之,只有陌生的东西才能引起人们的注意,从而使观者能进入审美的第一阶段。顺便在这里说一下,在中国古代的诗歌中,开头总要有一两句和全诗主旨没有太大关系的“开场白”,即所谓的“起兴”,它的作用实际上也是要吸引周围听者的注意力,使他们为进入正式的诗歌欣赏阶段作好准备。
其次,除了引起我们的注意之外,陌生感实际上还对观者有一种隐含的“诱赏”作用。什么是诱赏作用呢?让我举个例子来说明。我们大家都有过这种经验:比如,上数学课时,如果我们用刚学会的知识解开了一道数学题,我们固然会很高兴。但假如同一类型的数学题反复让我们解,我们尽管也能毫不费力地解开,但已经索然无味。因为没有什么难度,所以也就得不到什么愉快感了。这时只有新的(陌生类型的)、有一定难度的数学题让我们来解,我们才会有兴趣去解,而一旦解出后,我们才会产生更强烈的愉快感。这种陌生的、有一定难度的数学题型对解答者的吸引作用,就是我所说的“诱赏”作用。与之相类似,陌生的审美对象,对审美欣赏者来说,也存在这样一种“诱赏”作用。因为从本质上来说,审美的过程就是我们潜意识的一种“解题”过程(详见本章第三节)。
如果还要深究,为什么陌生的事物能吸引观者的注意力,那我们只能说好奇是人类的生理本能;或者说,陌生的东西往往是具有潜在危险的东西,人类在漫长的进化过程中,逐渐培养出了要对陌生的事物加以注意,以保持警觉的本能。
但是,光有陌生、光能吸引人注意还不行,还不能使人产生美感。只有在陌生的事物中发现了自己过去所熟悉的东西,确切地说是发现了和自己头脑中所既有、所存在的“定式”相似或相同的东西,观者才能消除警觉,并进而产生共鸣,最终产生美感。也就是说,“熟悉”在审美过程中的作用能使观者消除警觉、产生共鸣。

二、审美:在陌生中发现熟悉
知道了“陌生”和“熟悉”在审美中分别起什么作用之后,我们再来讨论审美过程的本质就容易得多了。如果抛开具体的心理过程细节不谈,那么我们可以说,从本质上来看,审美的过程就是观者在陌生中发现熟悉的过程。或者说得更具体一点:审美的过程,就是从陌生的事物,或陌生的角度、陌生的排列组合、陌生的装饰及时的陌生和对比的陌生中,发现熟悉的图式,或熟悉的范式、熟悉的模式、熟悉的关系、熟悉的行为等定式的过程。如果用公式来表示,就是:
审美=在陌生中发现熟悉
下面分别举四个方面的例子来具体说明。
图式审美的例子:在多数情况下,人们都是从时间的陌生、对比的陌生和装饰的陌生中来发现“熟悉的图式”的。例如,当我们和某个熟人(亲人、同事、同学、朋友)分别了相当长的时间,产生了足够的陌生感之后,再次遇见他(她)时,他(她)的相貌就会和我们头脑中过去所存储的关于他(她)的长相的“图式”产生合拍共鸣,从而我们就会马上产生相当的愉快感(美感)。中国古语所说的“他乡遇故知”为人生一大乐事,即指这类情况。
这里,我向大家介绍一个有趣的图式审美事例,我曾经有过一位同事,他的嘴角略向左上方歪一点点。但由于我看惯了,平时一点也感觉不出来。只是有一次,很偶然地,当他在试衣镜前反复端详他新买的一身西服时,我忽然发现镜中的他样子很别扭。当我转过头来实际观察他时,发现他又不别扭了。事后我才明白其中的奥妙,原来他的嘴角变成向右上方倾斜了,这种平面镜的左右反像原理,使他镜中的形象和我头脑中存储的关于他的外观图式不相符合了,所以我才觉得他变别扭了,变丑了。
再举一个艺术品中因图式不符而使我产生丑感的例子。我曾经偶而看到一幅由一位非常著名的欧洲画家(名字我忘记了)创作的一幅“蒙娜丽莎”肖像画。在这幅画中,蒙娜丽莎的脸庞和双手被有意改画成了该画家(男性)自己的脸庞和双手,由于这幅“蒙娜丽莎”肖像画和我过去多次看过的蒙娜丽莎原作不符(确切地说,是和我头脑中有关蒙娜丽莎的图式不符),于是这幅画使我产生了非常强烈的丑感。
范式审美的例子:在日常生活中,范式审美我们体会得最多。每当我们遇到一个人,不管是熟人还是陌生人,我们就会马上把他(她)的相貌和我们头脑中所熟悉的、关于人的相貌的标准“范式”进行比较,相当符合或完全符合的,我们就能产生相当的共鸣或完全的共鸣,从而产生相当的美感或强烈的美感。若在该人相貌上发现不了我们所熟悉的标准范式,那么我们就产生不了共鸣,也就产生不了美感。若该人相貌的五官的大小及分布和我们头脑中的范式相差过大,超过了一定的限度,那么我们还能产生相当的丑感,甚至产生恐惧感。
再举一个因范式不符而产生丑感的例子。仍拿警察的制服来说,2000年10月1日,我国的警察制服由过去的黄绿色猛一下改成了蓝黑色。由于公众已看惯了黄绿色制服,已在头脑中形成了有关警察制服的标准范式颜色,因此当大家刚一看到穿蓝黑色制服的警察时,心理就觉得非常别扭,很不习惯。
最后,和图式审美相类似,一般来说,和范式美相搭配的主要是对比的陌生、时间的陌生和装饰的陌生。
顺便说一句,在中外美学史中,曾有不少的学者认为“典型就是美”;在当代,我国也依然有人持此种观点(如蔡仪)。从某种意义上来说,“美在典型”有其一定的道理,因为至少在表面上看来,它基本符合我们这里所讨论的范式审美的情形。当然,若从本质上来看,并不是典型使人产生美,而是某种类型的陌生加上我们头脑中熟悉的范式才使人产生美(关于“范式”和“典型”的区别参看第三章第二节)。
模式审美的例子:和熟悉的模式相搭配的,主要是陌生的事物。例如,一座新的建筑落成了,它很独特(陌生),与众不同,因而马上就吸引了你的目光。当你停下来,凝神观赏时,你又在这座建筑物的新样式中发现了门窗、屋顶、墙壁,以及对称、均衡、秩序、比例等这些你所熟悉的物体构成“模式”,于是你就会觉得这座建筑物看上去很舒服、很美。
若在一个新事物中发现不了所熟悉的那些物体构成模式,你就会感觉不到美,甚至会感到丑。例如,长期生活在北极地区的爱斯基摩人,看惯了北极熊、海豹、鲸鱼、驯鹿以及爱斯基摩狗等少数几种动物,并在头脑中形成了相应的一般动物构成模式。这时如果让他们突然观看鳄鱼、巨蜥、大象、犀牛等热带地区的动物,他们就一定会觉得丑,甚至恐惧。
在美学史上也曾有大量的论者主张“美在于型式”。实际上,他们所指的主要就是“在陌生中发现熟悉的模式”这种审美现象。
关系审美的例子:假设你长期生活在内地,偶然有一次来到海边(或观赏一幅描绘大海的油画),极目望去,你不仅看到了阵阵波涛,还看见了影影绰绰的海岛、渔船,甚至几只飞翔着的海鸥,总之,看到了所有那些和大海有着密切关系的东西。那么,尽管这些海岛、渔船、海鸥看上去都很模糊,并不能直接使你产生图式、范式或模式方面的美感,但你依然会觉得这景色很美,因为你在这景色里发现了有关大海的那些事物之间的关系,而这些关系是你从书本、图片及影视节目中所熟悉的。
值得指出的是,无论在美学史上,还是在当代,都有许多专家学者认为“和谐就是美”。实际上,从本质上来看,某个事物的构成本身是否和谐或几个事物相互之间是否显得和谐,全在于我们是否能从中发现我们所熟悉的某种模式或某种关系。和我们所熟悉的某种(关系)定式相符合,我们就觉得和谐;不相符合的,我们就觉得它别扭、不和谐。拿第二章开头举过的例子来说,一张床头柜摆到床上去,一把椅子摆到床头柜上去,我们就会觉得不和谐,因为它违反了我们所熟悉的床、柜、椅之间的关系定式(我们所熟悉的关系是:床头柜在床的旁边、椅子在床头柜旁边)。总之一句话,和谐的本质在于它符合我们头脑中有关事物之间关系的定式,不和谐的本质在于它违反了这些我们所熟悉的关系定式。
最后,和熟悉的关系相搭配的,主要是陌生的排列和组合,以及陌生的角度。
明白了审美愉悦感产生的原因(在陌生中发现熟悉)之后,那么,审美丑感产生的原因也就很容易弄明白了。简单说,正像前面所分析过的,若你在陌生中发现了“反熟悉”,那你就会产生厌恶感、丑感。当然,若你在陌生中既没有发现熟悉的东西,也没有发现“反熟悉”的东西,那你就既不产生美感,也不产生丑感(这种情况很少见,一般情况下均能产生哪怕轻微的美感或轻微的丑感)。上述结论可以制成简单表格如下:

                               熟  悉                         反熟悉

陌  生                        美                                丑

需要说明的是,若在陌生中发现的“反熟悉”过于强烈,那么,丑感就会转化为恐惧感。过于丑陋的人会使人感到恐惧,道理就在这里。不过,这方面最著名的例子,当属历史上南美秘鲁印加帝国的印第安人第一次看见西班牙殖民者骑兵时的感受。由于印第安人没有见过马这种动物,他们误把骑在马背上的西班牙骑兵和马本身当成了一体动物。可以想见,这种极度反熟悉(有一个人头又有一个马头)的怪物对他们来说有多么可怕,以至这些人数众多的印第安勇士们在少数西班牙骑兵面前不战而溃。

 

戎小捷
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(7)

(7)
三、审美活动的规律
  知道了审美过程的本质之后,让我们再来考察一下审美活动所遵从的规律。当然,要透彻地理解审美活动时的具体心理过程或生物化学过程,目前在科学上还无法做到,而且也超出了美学的研究范围;但从宏观上对审美活动进行一些粗线条的考察,并大致推测一下其所遵从的规律,则不仅是必要的,也是完全可能的。
  在开始考察审美活动的规律之前,让我们先来欣赏一下那张在美学研究领域中颇为有名的“鸭—兔变形”图:(图略)

  显然,一般的观者都会或者立刻把这张图看成一只鸭子,或者立刻把这张图看成一只兔子。当然更会一会儿把它看成一只鸭子,一会儿又把它看成一只兔子。但请注意,上述所说的仅适合于一般的观者,准确地说,是仅适合于那些以前既看见过鸭子也看见过兔子的一般人。
  现在让我们来假设几种情况。首先,假如一个从前只见过鸭子而从没有见过兔子的人来看这张图,那么,他显然只会立刻把“鸭—兔变形图”看作是一只鸭子,而决不会把它看成是一只兔子。同样,一个从前只见过免子而从没有见过鸭子的人,则会立刻把这张图看成兔子而决不会把它看成鸭子。最后,假如是一个从未见过鸭子也从未见过兔子的人来看这张图,那么他就既不会把这张图看成鸭子也不会把它看成兔子。他只会把这张图看成是某个他所见过的小动物(假如这个“鸭—兔变形图”和那个小动物形象有相似的地方),或在经过了一小段时间的注视后,把这张图看成是一个“什么都不是”的东西(假如这张图上的形象和他以前所见过的所有动物的形象都没有相似之处)。
  通过以上的简单分析,我们可以大致得出下面三条审美活动的规律:
  1、欣赏者总是通过检索提取其头脑潜意识中已存有的定式,并把它和被欣赏的事物的外形进行对比,来展开他的审美活动的。换句话说,欣赏者不可能在审美活动一开始,先临时造出一个新定式,并用它和被欣赏事物的外形进行对比来展开他的审美活动。(与之形成对比的是科学研究活动。人们在科学研究活动中,总是先临时在头脑中造出一个定式或公式,然后再尝试着往客观现象上“套”。“套”上的,就说明公式正确,科研活动成功;“套”不上的,就说明公式不正确,科研失败。)
  2、欣赏者在从事审美活动时,他的大脑潜意识一次只能检索提取出一个定式来供他进行审美活动,而不能同时检索提取出两个定式或更多的定式来供其进行审美活动。就像上面我们所说过的,你可以一会儿把那张图看成是鸭子,一会儿又把它看成是兔子,但你不可能在同一瞬间,既把它看成是鸭子又把它看成是兔子。也就是说,欣赏者一次只能进行一项审美活动,而不能同时进行两项审美活动。(与此对照的是,人类的许多生理活动是可以好几个项目同时进行的。比如一边吃东西一边骑自行车。另外,人也可以进行一项审美活动时,同时进行另一项或多项生理活动,例如一边听音乐一边锻炼身体。)
  3、在进行审美活动时,欣赏者总是先从潜意识中检索提取出与被欣赏事物的外观最近似的定式来与其进行对比。当检索不出最近似的定式时,则再检索提取出与其较近似的定式来进行对比,依此类推下去……直至检索不出任何相类似的定式,在这种情况下欣赏者就无法完成审美过程了。他或者放弃,或者转而进入有意识的研究思考过程。

四、传统美学中的合理因素
  现在,让我们以“陌生与熟悉”为视角,反观一下传统美学中的三大流派,看看其中是否也存在着许多合理的因素。更进一步地看看“陌生与熟悉”的理论,能否把历史上的传统美学理论兼容进来。
  首先来看一下“模仿说”。模仿确实能使人产生美感,但使人产生美感的根本原因并不是模仿本身,而是因为模仿的东西能使人感到既陌生又熟悉。道理就在于,一般来说,模仿的东西不会百分之百地像原来的被模仿者;也不会百分之百地不像原来的被模仿者。换句话说,模仿得不像之处使我们产生陌生感,而模仿得相像之处使我们产生熟悉感。正如通常所说的,模仿的关键在于“似”与“不似”之间。“不似”使我们产生陌生感,而“似”使我们产生熟悉感。由此我们可以得知,模仿只是表面现象,它的本质实际上就在于产生陌生加熟悉。显而易见的是,若模仿得百分之百地不像原物,或百分之百地像原物,那么这两种模仿就都不能使我们产生美感。因为在前一种情况下,我们在模仿物中发现不了熟悉;在后一种情况下,我们在模仿物中发现不了陌生。(一幅画若模仿得百分之百逼真,只能使观者赞叹画家技法的高明,而并不能使观者产生美感。我曾有过这样的经历,在参观一个画展时,我忽然发现有一幅画不知被哪个调皮的儿童翻扣过来了,以致画框衬版朝外挂在那里。于是我走过去伸手想把它再翻回来;一翻,我才发现,这幅画原来画的就是一块衬版。我不由赞叹画家技法的高妙。但在这整个过程中,我自始至终没有对这幅逼真的画产生美感。)
  我们再来看一下“表现说”。无论是表现了某种道德精神,或表现了某种情感,还是表现了某种自然社会中的典型性或和谐性,以及表现了自然界中的某种规律,抑或表现了“人的本质力量”或某种“合目的性”等,实际上,一言以蔽之,我们都可以说,所有这些都是表现了某种为观者所熟悉的东西,或者更进一步地说,都是表现了某种为观者过去的经验所认可或认同的东西,从而才能使观者产生共鸣并进而产生愉悦的美感。那么可不可以认为,笔者无非是用“熟悉”这一新名词,来代替过去传统美学中那些“规律”、“典型性”、“人的本质力量”等等旧名词呢?其实不然,我提出“熟悉的东西”,并不是在做文字游戏。我的提法和过去“表现说”的种种提法有着本质的区别。举例来说,“规律”、“典型性”、“合目的性”等等,假设它们都是客观存在的,那么它们都是铁定的、惟一的;可一旦如此,就无法解释审美标准的相对性现象。而“熟悉的东西”这一说法,则要准确得多。因为它不是铁定的、惟一的,而是“随机的”。正因为小到每个人、大到每个民族、每个文化社会,他们各自所熟悉的东西是不完全一样的,因此才产生了审美趣味方面的巨大差异。总之,传统美学中的“表现说”,虽然有一定的合理因素包含在内,但它确实不准确的,应该用新的“陌生与熟悉”的学说来代替。
  最后再来分析一下“型式说”。无庸讳言,许多特定的型式确实能使我们产生美感。但这只是表面现象,若从本质上来分析,我们就会明白,正像本书所反复论证过的,这些型式之所以能使我们产生美感,并不是由于这些型式本身,而是因为这些型式是我们所熟悉的型式(所看惯了的型式)。拿最常见的对称和平衡这两种型式来说,由于物理学上和生物学上的原因,自然界中的绝大多数事物都是对称的、平衡的。如:人和动物都有对称的四肢和五官;树木花草都有基本对称的树冠、花瓣;山体都是上小底大;树干都是上细下粗,等等。正因为我们平时所熟悉、所看惯的都是这种对称、平衡的型式,所以我们才会觉得它们美。而假若存在这样一个外星球,那里的自然界中的事物都是非对称、非平衡的,那么生活在那里的外星人就肯定会以非对称、非平衡为美,而以对称和平衡为丑了。我们还可以设想这样一个试验:让一个初生的婴儿从小就始终和若干独臂的男人和女人生活在一起。那么,当这个婴儿长大后,他就会以非对称的独臂为美;而当他第一次看见正常的、对称的双臂人时,他一定会觉得这个双臂人很丑,甚至很可怕。总之,一个对称、平衡的型式之所以使我们感到美,并不是由于这个型式是对称的、平衡的,而是由于这个型式是我们所熟悉的,为我们既往的生活经验所认可的,并已在我们头脑中形成“定式”了。
  综上所述,可以看出,“模仿”、“表现”和“型式”都只是不同的表面现象,“既陌生又熟悉”才是它们的共同本质。从这个意义上看,“陌生与熟悉”的理论并没有完全否定或摒弃传统美学中的“模仿论”、“表现论”和“型式论”,而是把它们兼容进来了。换句话说,沿着“陌生与熟悉”的思路前进,我们也许能最终把旧美学的三大传统理论在更深的、更本质的层次上统一起来。
  最后需要指出的是,陌生加熟悉能使人产生美感,这种现象在历史上已被某些心理学家和美学家注意到了。例如,心理学中有所谓“差异原理”,即:不是太熟悉又不是太不熟悉的变异,能唤起知觉的新鲜刺激而感到愉快。又如,上世纪赫尔巴特(J?F?Herbart)的形式主义美学也证实了与旧经验又联系又差异的新经验,最易产生审美愉快。(《美学三书》第538页)本书所试图做的,只不过是在陌生与熟悉的基础上,建立起一个相对系统化、相对完整化,且前后逻辑一贯的美学思想体系而已。

戎小捷
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 二、美感的本质:自我肯定  那么

 二、美感的本质:自我肯定
  那么,到底为什么观者在陌生的事物中发现自己所熟悉的“定式”,就能产生共鸣、产生愉悦的美感呢?道理也并不复杂,简单来说就是:因为这些熟悉的定式是观者在他既往的生活经验中总结提炼出来的,也就是说,是他在既往接触大量的各种各样的事物形状后分析概括出来的,是他的大脑以往辛勤工作的结果。如今,如果他(观者)又在一个陌生的新事物中发现了一个或一些他自己所十分熟悉的“定式”,他就会感到十分欣喜。因为这证明他自己在过去所进行的“思考分析”、所总结概括出的“定式”是完全正确的,现在在一个新的陌生的事物中又一次得到了证明。也就是说,观者在观看到一个既陌生又熟悉的事物之后,他心理上会产生一种“自己大脑过去的辛勤工作,现在再次得到了认可”的感觉。如果我们把这种观者自我得到认可的感觉称之为“自我得到肯定”,那么我们可以说,美感的本质就是“自我再一次得到肯定”(简称“自我肯定”)。即:美感就是观者由于自我再一次得到肯定而产生的一种愉悦感。
  举个模式美的例子来说。假设一个人从他出生后就不断接触花朵,再假设当他看过去100种花朵后,他头脑潜意识中就形成了一个关于花朵的构成“模式”,即:所有的花朵都是花瓣呈圆心对称、叶片呈左右螺旋对称。这样,当他看到第101种花(一种陌生的花)时,如果他发现该花仍是花瓣呈圆心对称、叶片呈左右螺旋对称,他就会因其和自己头脑中有关花的定式合拍而产生共鸣,并进而产生愉悦感。他的潜意识会说,“瞧,我过去总结出的有关花的模式是对的!”若这个第101种花不呈对称,不符合“模式”,他就会觉得很别扭,认为该花很丑。他的潜意识会说:“它真丑!我总结的模式没有错,错误在这个丑花上。”总之,他的潜意识轻易不否定自己。
  现在我们就明白了,当一个人评价某个事物很美时,从表面上来看,他是在肯定那个事物,但从本质上来看,他实际上是在肯定他自己,肯定他头脑潜意识中那些“定式”的合理性;当他评价某个东西不美时,他也是在通过否定该事物而以另一个方式来肯定他自己(即:该事物表达的“定式”是错的,因而是“丑”的,我头脑中的“定式”才是对的)。打个比方,好比我们人类学说话,当一个儿童反复听大人在各种情况下说“桌子”这个词,他就会慢慢明白了桌子这个词的含义,从而在他头脑中形成了有关桌子的抽象概念(定式)。而一旦这个概念形成后,当他偶而有一次听到有人错误地把一把椅子称为桌子时,他就会立刻反驳说:“这不是桌子,你说错了!”总之,他通过否定别人来肯定自己,而决不会轻易认为自己头脑中过去所总结出的概念(定式)是错误的。又比如,当这个儿童长大成人,头脑中形成了许许多多的道德信念(定式)之后,当他遇到某个不遵守该道德信念的人时,他就会说:“这个人太坏,太不道德!”而不会轻易认为自己的道德信念有问题。
  总之一句话,就像追求新奇陌生是人的本能一样,喜欢自我肯定、不愿轻易否定自己,也是人的一种本能。而审美愉悦感,只是这种本能的一种特殊表现形式。因此,如果用公式来表达的话,我们可以说:
  美感的本质=观者大脑潜意识中的自我肯定
  或者用更精确的语言来说,即:审美的愉悦感来源于(并且仅仅来源于)审美者潜意识中由于既有的“定式”再一次得到肯定而产生的快感。
  如果要打破沙锅问到底,追问审美快感在生理或生物化学方面的具体起因的话,那么我们就只能推测了。我们可以这样猜测:当人看到某个新图像时,他的大脑潜意识就会把它转换成一定的坐标电波,并把它和潜意识中原已存储的同类坐标电波(检索出来)叠加对比,两者相似或相同,电波就共振加强,从而使人产生兴奋的美感;若两者相差过大,叠加出的电波是紊乱的,人就产生不舒服的丑感。或者打个比方,这就好比一个长年生活在北极地区的爱斯基摩人,由于反复受到低温引发的某种生理电波的刺激,他的机体逐渐生成了适应这种低温电波刺激的生理对应机制。假设有一天这位爱斯基摩人到了南极地区,由于南极的低温所引发的生理电波刺激和以前北极地区引发的十分相似,他的身体中的生理对应机制完全能够适应,因此他就会感觉很舒服,心里很美。但假如有一天爱斯基摩人不幸到达了赤道非洲,由于那儿的高温电波刺激和他已往所适应的低温电波刺激相差过于悬殊,致使他身体中的生理对应机制不能适应,于是他就感到很不舒服、很别扭,心理很不美。

  三、真、善、美的区别
  当然,一个人得到自我肯定的方式不只一种,因此,由自我得到肯定而产生的愉悦感也不只一种。那么,美感和其他种类的自我肯定所产生的愉悦感有何区别呢?只有解决了这个问题,我们才算最终了解了美感的本质。
  在所有其他种类的自我肯定中,最重要的、也是人们所最常说的,就属认识了“真”和遵从了“善”所带来的自我肯定了。我们都知道,当一个人发现了某个自然界规律时,他就会产生极大的喜悦;而当一个人遵从了某个社会伦理信条时,他也会产生极大的喜悦。这两种喜悦也都可以看成是由于当事人自我得到了肯定而产生的。但这两种自我肯定,姑且称之为“认识式”的自我肯定和“伦理式”的自我肯定,和我们前面所讨论的“美感式”的自我肯定有本质的区别。
  首先,这三种自我肯定的内容不同。“认识式”的自我肯定来源于发现了一种新规律,一种过去的人们(或者当事人自己)所完全不知道的新知识;而“伦理式”的自我肯定来源于对既有的道德信条的完满遵守;“美感式”的自我肯定则不同,它来源于在新的(陌生的)事物中发现了既有的(熟悉的)旧定式。从这个意义上说,“获得认识”所产生的喜悦是对当事者有意识的理性推理分析能力的肯定,“遵从伦理”所产生的喜悦是对当事者意志能力的肯定,而“从事审美”所产生的喜悦是对当事者潜意识已往的归纳总结能力的肯定。
  其次,这三种自我肯定所发生的领域不同。“认识式”和“伦理式”的自我肯定都发生于我们有意识的语言思维中,当事人完全明白自己所产生的愉悦感来自于何方(认识了真理或遵从了道德);而“审美式”的自我肯定却发生于我们的潜意识当中,当事人自己并不能意识到审美的快感到底来自何方(人们总是扪心自问:这个东西为什么美呢?)。
  最后,也许更重要的是,这三种自我肯定能否真正获得,所依赖的最终“裁判者”完全不同。“认识式”的自我肯定能否最终获得,并不完全取决于当事者本身,而要取决于“自然界”这个最终的裁判者。只有在当事人根据他所发现的新规律而设计的新实验取得了预期的结果,从而获得了自然界这个裁判者的最终认可时,他才能肯定地说他确实发现了真理,他的自我也才算真正得到了肯定;同样,“伦理式”的自我肯定的最终获得,也不完全取决于当事者本人,而要取决于当事者在其中生活着的社会圈子中其他多数人的认可。只有在不仅当事人自认为他克制了某些生理本能的诱惑而完全遵从了伦理道德,而且他确确实实因此受到了其他人的赞扬时,他才算最终获得了自我肯定。总之,“认识式”的自我肯定和“伦理式”的自我肯定能否最终获得,要取决于它者的裁判,无论这个裁判是无生命的自然界还是有生命的人群。但“审美式”的自我肯定则完全不同,审美快感的能否获得完完全全取决于当事者自身,而并没有一丝一毫要取决于第三者的最终裁判。一个事物对审美者来说是否陌生,审美者头脑中的“定式”又是什么样的,这一切都只和审美当事人自己有关系,而和“它者”无关(“它者”无从干预)。
  总之,真伪的最终判定取决于自然界;善恶的最终判定取决于其他人群;而美丑的最终判定仅仅取决于审美者自己。(见下表)

                   真(科学)            善(道德)                     美(艺术)

定 式 的
存在领域          有意识思维                 有意识思维及部分潜意识             潜 意 识

定 式 的
来 源            自然及社会的所有现象            社会上绝大多数人的意志           欣赏者个人

自身的经验
符合定式
时的感受              兴 奋 感             自 豪 感                       美 感

违反定式
时的感受              困惑或沮丧             生气或愤怒                    丑陋或恐惧

不同民族
间的比较               完全相同              大同大异                     大同小异

部分动物              不 具 备               半 具 备                      基本具备

戎小捷
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~(9)

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第六章  美感的强度

知道了美的构成要素、审美的过程及美感的本质之后,我们就可以进一步来分析美感的强度问题了。人们在日常生活中都有这样的亲身体会:美感有强弱之分。例如,有的女人我们看上去是较美,有的则很美,有的则是绝美(倾城倾国之貌)。花也是如此,建筑物也是如此,文艺作品也是如此,总是有一些我们觉得美,另一些我们觉得极美。那么,决定美感的强烈程度的因素是什么呢?
其实,若是粗线条的来分析,我们实际上可以直接从“美=陌生+熟悉”这个公式出发,直接推出如下结论,即:在陌生的程度相同的情况下,我们在事物中所发现的熟悉(定式)越多,该事物就越美;同样,在事物中发现的熟悉(定式)同样多的情况下,则该事物越陌生就越美。但这种说法太笼统,下面我们就来详细分析一下。

一、图式美的强度
图式美是指观者发现在某个带有陌生感的事物中有完全符合基本符合自己头脑中过去所熟悉的某个图式而产生的美感。那么,这个美感的强度是由什么决定的呢?
首先,这个美感的强度是由该事物的陌生度决定的。这里的陌生度主要是指由时间因素造成的陌生度。举例说,我们都有这样的经验,如果我们熟识的某个人,某个亲属或同事,分开后隔了相当长的时间(数月或数年)再次相见,假设他(她)的容貌丝毫未变的话,那么,相隔的时间越长,陌生感就越强,相应地,重逢时的美感也越强。
其次,图式美的强度还取决于再次重新看到的相貌和观者头脑中过去存储的旧相貌图式两者间重合相符的程度。在陌生感相同的情况下,也就是在间隔的时间长度相同的条件下,新旧两图形相符的程度越高,美感(通常表现为亲切感)越强;完全相符,美感最强。例如,久别重逢一个老同学,假设他(她)相貌变化得很少,或几乎没什么变化,我们一眼就认出来了,这时亲切感最强。若他(她)变化较大,则美感相对减弱。若他(她)变化极大,以至认不出来了,那么美感(亲切感)也就完全没有了。
同样,一个人久别回故乡,分别的时间越长,故乡的变化越小,则美感(亲切感)越强。若只分别一天,则无什么美感。若分别了几十年,故乡变化得已让他一点也认不出来了,则他也不会有什么美感(因他已无法把新村相貌和旧村图式印象相对比了)。

二、范式美的强度
范式美的强度几乎完全取决于事物的外观和观者头脑中的范式两者间相符的程度。这方面最具代表性的例子就数人的相貌美了。人的相貌是一般人所最经常看到的一种图形,也是最容易在头脑中形成标准范式的图形。在范式形成之后,观者再看到一个人的相貌时,他就会在潜意识中把这个人的相貌和他头脑中所熟悉的标准范式(图形坐标)进行比较,符合程度越高,美感就越强;完全符合的(所有坐标点均重合),美感达到最强。如某个人的相貌,不仅五官位置分布的比例符合标准范式的中心位置,而且各个器官的大小也恰好是平均标准值大小,再若脸部皮肤的粗糙、细腻程度,也恰好等于平均标准值,脸庞各部分的凹凸也是平均标准值……等等,那么这个人的相貌美就达到最大值了(所谓绝色美人就指此)。反过来说,若该人相貌的五官不太合范式的比例,则该人不太美。若该人相貌某一器官或某几个器官的位置太反常,脱出了范式所允许的界限范围,则会给人以强烈的丑感。偏离范式的程度越大,则丑感越强(极度偏离甚至会给人一种恐怖感)。
另外,不同的范式标准形象相互之间,哪个更美呢?比如,一只标准的狗、一条标准的牛、一头标准的大象,哪个更美呢?答案是,对同样熟悉这三者的观者来说,这三者同样美。因为观者是把这三者分别和自己头脑潜意识中的三个不同的“范式”相比较;只要这三者的外观形状都分别和它们各自所属的那个范式完全重合,那么就都能产生同样强烈的美感。但有一种情况例外,那就是再标准的猴子(或猩猩),在人看来,尤其是猛一看来,也是丑的。原因在于,猴脸的范式和人脸的范式有些相像,观者在无意识之中,往往把猴脸的范式和人脸的范式进行误比,结果猴子就显得丑了。
值得指出的是,在范式美中,除了对比的特殊情况,一般地,陌生感对美感强度的影响,不像在图式美中那么大。也就是说,在范式美中,决定美感强度的主要是熟悉的程度,即物体的外形符合范式标准的程度。只有在熟悉的程度完全一样的情况下,陌生感才能对美感的强度产生一定的影响。例如,假设有两个人的五官端正的程度完全一样,在这种情况下,哪个人的陌生度大些,哪个人就稍微更美一些。
三、模式美的强度
首先,从“陌生”的角度看,对模式美影响较大的陌生因素主要是陌生的事物或陌生的装饰,而其他种类的陌生对模式美的影响相对较小。
其次,模式美的强度不像范式美那样。只凭某一方面的因素(如五官的端正)就基本决定了,而是多种模式因素共同起作用的结果。例如,我们在观看两种完全不同风格的建筑物时,美感强度由何决定呢?我认为,在陌生感相当的情况下,比如,两种风格的建筑物我们都未见过,那么,我们在哪个建筑物中发现的我们所熟悉的模式构成要素更多一些,我们就觉得哪个建筑物更美一些。比如,我们在甲建筑物上只发现对称,而在乙建筑物上不仅发现对称,而且发现平衡、比例、多样性的统一,那么我们就觉得乙建筑物比甲建筑物要美一些。这个道理也不难理解,因为我们每发现一个熟悉的模式要素,我们就在大脑潜意识中、在该方面得到一次自我肯定,自我肯定的方面越多,则美感越强。
当然,若在两个事物中发现的“模式要素”一样多,则两个建筑物就同样美。
不用说,若在甲乙两物中,我们发现了违反我们所熟悉的模式构成的要素,例如不对称、不均衡、杂乱无章,则我们就会觉得它们丑。哪个物体违反的模式要素越多,我们就觉得哪个物体越丑。举例来说,假如我们看到一种走兽,它长有三只眼睛,我们就会觉得它有点丑,因为它违反了走兽一般仅有两只眼睛的模式;而如果这个走兽又长着七条腿,那我们就更觉得它丑了,因为它又多违反了一个模式要素(走兽一般都是四条腿)。
最后再讲一个有趣的例子。我有一个非常爱刁难人的好朋友,他曾向我提出这样一个问题:假设一个儿童从小没看过任何动物(从而头脑中没有任何的动物构成模式),这时,你忽然让他和三个不同的动物待在一起,过了一段时间后,他会认为哪种动物更美一些呢?我的回答是,那个具备了更多的“平均模式要素”的动物,看上去就要更美一些。举例来说,假设现在有甲、乙、丙三个走兽,它们的特征如下表所示:
     
甲        毛  长        有犄角        腿  长
乙        毛  长        无犄角        腿  长
丙        毛  短        无犄角        腿  短

那么,这三种动物哪个更美一些呢?首先,由于三个动物各不相同,儿童头脑中无法构成统一的范式,因而只能构成一些模式。在这种情况下,该儿童一定会选定乙更美一些。道理如下:从皮毛因素看,甲和乙的毛较长、较密,丙的毛较短、较稀,少数服从多数,被选中的美的动物的皮毛应较长、较密;从头上有无犄角来看,甲有角,乙和丙都没有角,那么被选中的美的动物应该没有犄角;从腿的长短来看,甲和乙的腿较长,丙的腿较短,被选中的美的动物应腿较长,等等。因此,经过大脑的潜意识分析处理,过了一段时间后,该儿童就会选中乙为三者最美的动物,因为乙具有了最多的“平均模式要素”(毛密、腿长、无角)。可惜我只能进行理论推测,而没能做一个有趣的实验来证明。

 

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戎小捷
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~四、关系美的强度

~四、关系美的强度
关系美强度的决定因素和模式美强度的决定因素正好相反。模式美是:在某个事物中,发现的熟悉的“模式因素”越多就越美。关系美是:在相对独立的众多事物中,若发现它们相互之间的熟悉的关系越单一、越纯粹、越少,则越美。为什么呢?因为人的大脑潜意识有一种本能,就是不由自主地要把一眼望去、凡是视野内看到的东西,都要在它们总体之间找出某种联系来。(可参看第四章第三节审美活动的规律第2条)若能找出某个单一的关系来,那么我们就会觉得很愉快;而若找出了两种以上的总体关系(并且都是我们所熟悉的),我们大脑的潜意识就会觉得有点无所适从,不知该以哪一种关系为准。而如果这两种关系还是截然对立的,那么我们就更觉得别扭了。
举例来说,如果我们看到一幅黄山的风光照片,上面是悬崖峭壁和在石缝中顽强生长的形状扭曲怪异的矮松,两者相映成趣,表现了一种我们所熟悉的、相互映衬、相生相伴的关系,那么我们就觉得这幅照片很美。再比如,我们看到一幅表现家庭亲情的照片,照片上表现了父母、夫妻、女子之间那种我们所熟悉的、相亲相爱的关系,非常幸福,那么我们也会觉得这张照片很美。但现在如果把这两张分别表现了单一关系的照片拼凑在一起,例如,拼凑成一幅一家人在黄山的半山腰上席地而坐、相亲相爱(对周围的风光不理不睬)的照片,而悬崖怪松和亲密一家人这两类照片所占的画面比重又一样大,那么我们大脑潜意识中就会觉得别扭,不知该以哪一种关系为主。我们就会觉得这幅照片不美,有点乱。除非观者有意把目光注意力完全局限在悬崖怪松上(对亲密一家人视而不见)、或把目光注意力完全局限在亲密一家人身上(对悬崖怪松视而不见),否则他就不会从这幅照片上体会到什么美感。
总之,凡相对独立的几个事物之间,或一个庞大事物中的各个相对独立的部分之间,只宜有一种总体关系贯穿其中,否则我们就会觉得不太美。我们所熟知的,一篇文章的先后之间、一部戏剧的不同场次之间、一部交响乐曲的各个乐章之间,只宜表现一种总主题(关系),其基本的道理也在这里。
需要指出的是,若四种不同性质的美感,即图式美、范式美、模式美、关系美相互之间彼此进行比较,那么,一般地,范式美的美感强度最大,模式美、关系美次之,而图式美的强度要相对弱许多。道理是这样的,“图式”的标本虽然最详细具体,但它是靠大脑“死记硬背”下来的。不是通过潜意识分析总结概括出来的,也就是说,它不是靠大脑潜意识勤奋劳动得出来的,所以即使发现了和它完全相符的图式,人得到的快感也不太强烈。(因为在潜意识的诸多功能中,只有存储功能和检索功能得到了自我肯定。)而“模式”和“关系”虽然是经过大脑潜意识辛勤总结概括出来的,但它有点虚,伸缩范围极大,缺少一个准确的可具体比较的固定的坐标核心,所以即使发现了和它相符合的物体,人也只是觉得大体相符,所以快感也不很强。只有范式美不同,它既是人的大脑潜意识经过分析总结概括出来的(非死记硬背),又具有一个明确的范围界限,在这个范围界限中,又有一个确定的固定的标准坐标核心存在(而非虚渺)。因此,一旦当观者在实际生活中发现一个完全符合范式标准核心的图形,产生完全重合的共鸣时,则观者得到的美感最强烈。(因为潜意识的存储功能、检索功能、分析概括功能、计算功能都得到了自我肯定。)这也就是在世间一切事物中,标准的人物相貌为最美的道理。当然,在实际生活中,遇到标准“范式人”的概率是非常低的。我们平时所说的“美人”,只是非常近似符合人的标准“范式”而已。但即使这样,它产生的美感强度也已经很大了。
另外,符合范式美者,必符合模式美(模式一般可认为是从许许多多的不同的范式中总结出来的);而符合图式美者,却不一定符合范式美或模式美(如一个丑人的图式就不符合范式及模式)。这也是范式美的美感强度最强,而图式美的美感强度最弱的另一个理由。

五、影响美感强度的其他因素
除了上面我们讨论过的各种一般性的决定美感强度的主要的、基本的因素外,现实中还有诸多影响我们审美强度的各种各样的次要因素或特殊因素。下面我就择其比较重要的几种因素探讨如下。
首先,一个明显的事实是,事物形象的清晰程度,会对我们的审美产生重大影响。两个同样美的人,一个看得清楚,一个看不太清楚,那么前者就显得更美一些。现实生活中我们也都有这样的经验,一个东西也好,一件衣服也好,一座建筑物也好,只要它的边沿加上了装饰性的花边或彩条,一般来说,它就会显得更美一些。这些花边或彩条除了能增加陌生感之外,还有一个重要功能,就是提高了物体的清晰程度。另外,我在这里想强调的是,现实生活中许多色彩鲜艳的事物之所以显得更美一些,实际上,并不完全是因为色彩本身的缘故(像一些美学家所认为的那样),而主要是因为鲜艳的色彩及各种不同色彩之间的反差搭配加强了事物形象的清晰程度,因此才使我们觉得它更美。相对应地,颜色暗淡的物体,各部分之间反差不大的物体,则清晰度就大为降低,美感程度也大大降低。曾有一位长期在美国生活的亲戚问我,“为什么黑人看上去不美?”(这位亲戚没有丝毫的种族歧视观念)我的解释是,除了外形上的一些次要因素之外(这些因素可以因为“看惯了”而消失),主要原因是黑人脸庞皮肤黑,而其眉毛、鼻孔、头发以及由光线造成的凹凸阴影也都是黑色的,这就造成它们彼此之间反差不明显,清晰度大为下降,自然,美感的强度也就相应降低了(与此形成反证参照的是,黑人的牙齿往往显得更白、更美一些)。
除了清晰程度对审美产生重大影响外,我们人类头脑中一些根深蒂固的潜意识或生理本能,也对我们的审美产生着重大的影响。比如,我们一般人都有这样的潜意识,即厌恶肮脏、偷盗、凶杀、流血等。只要是肮脏的东西,无论艺术家怎样描画,怎样使它看上去既陌生又熟悉,它也不能使我们产生美感(例如粪便、垃圾、苍蝇等)。同样,当我们得知某位美妇是一个惯偷时,她给我们的美感(尤其是由联想产生的间接美)即使不能完全消失,也会大为下降。凶杀、流血的场面不宜成为绘画的题材,也是基于同样的道理。当然,潜意识或生理本能不仅能消减美感,也能加强美感。例如,两个同样符合标准范式的美人,一个美男、一个美女,那么,对男性来说,美女就显得更美一些;对女性来说,美男就显得更美一些。这也全是因为异性相吸的潜意识在本能地起着作用。
另外,还有许多其他的因素也在影响着我们的审美,比如期望值。假设有同样美的甲乙两方,如果我们事先就听说某甲(东西或人物)如何如何美,某乙如何如何不美,我们的大脑中就会产生相应的期望值。而一旦真的看到实际的双方时,我们反而会觉得某乙更美,而某甲则不太美了。这就是因为期望值在起作用的原因。其次,心情的好坏、观者个人的一些独特人生经历,以及实际的功利因素等等,也都对审美产生重大影响。心情好时,看什么都美,即使某事物的外观使我们产生一些别扭之感,这个感觉也会被此时心情的巨大快感所淹没;心情不好时,看什么都不美,即使某事物的外观使我们产生出愉悦感,这个感觉也会被此时心情的巨大痛感所淹没。被狗救过命的人,狗对他就显得更美,被狗咬过的人,狗对他就显得不美;对猪贩子来说,猪不是不胖不瘦为美,而是越胖越美,等等。
总之,人类的审美活动实际上是一个相当复杂的综合性心理活动,是由各种各样的因素共同来影响决定的,既有潜意识的因素在起作用,也有非潜意识的因素在起作用。但我们不要忘记,决定一般审美强度(尤其是直接美)的最基本、最主要、最纯粹、最本质的因素,依然是陌生感的强度和熟悉感的强度;尽管在现实生活中,这种纯而又纯的,完完全全由陌生感和熟悉感来决定审美强度的情况几乎并不存在。(这就像物理学中的惯性定理一样,尽管从道理上来说,不受任何外力作用的物体将始终保持它的匀速直线运动或静止状态,但这种纯而又纯的不受外力影响的情况在现实中几乎完全不存在。)

 

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戎小捷
戎小捷的头像
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第七章        美感的种类

对美感进行分类,有种种不同的标准,因而有种种不同的方法。像前面我们分别从图式、范式、模式、关系等不同的方面来分析美感,实际上也算是对美感进行了一次分类,即:根据人们头脑中产生美感的不同定式机制,把美分成图式美、范式美、模式美和关系美。但这种分类方法,一般人日常并不采用,只是学者们在分析问题时,为了方便起见才使用的。下面我们就根据日常人们能接受的一些方法,来对美感进行一些准确的分类。

一、自然美与社会美
首先,我们可以把美分成自然美和社会美两大类。我这里所说的自然美,并不像一般学者那样,单指自然界的山川花草鸟兽鱼虫之类,而是指一切在审美过程中不夹杂任何道德信念等社会因素在内的美。比如说,一座与政治伦理等统统无关的普通的居民建筑或一座博物馆建筑(人工制品),一幅表现自然风光的油画,一支模拟高山流水的古曲或一首描写自然风景的小诗,等等(艺术品),都属于我这里所说的“自然美”的范畴。而一切夹杂有道德因素在内的美,包括一切夹杂有宗教观念或风俗习惯在内的美,如小说、电影、戏剧等,都属于社会美的范畴。
在本书前面的讨论中,我们基本上是围绕着自然美来展开分析的。那么,什么是社会美呢?我们知道,生活在社会中的人们,出于维系社会正常运转的需要,每个人都必须遵守一定的风俗习惯、道德信条、行为准则等,而且这些风俗习惯、道德信条、行为准则由于反复在大脑中出现,已经“固化”了,也就是说,它们已经深入到人们的潜意识之中了,以至在实际生活中一旦遇到需要判断是非善恶的时候,人们已能够在瞬间直接做出反应,而不必再经过有意识的思考了。因此,我们可以把这些已经“固化”在潜意识中的风俗习惯、道德信条、行为准则等,同样称为我们头脑中存在的“定式”。
这样,当我们欣赏带有社会美内容的事物时,例如,当我们阅读一部小说或观看一部电影时,若该小说或该电影中所表达出的道德观念等与我们所熟悉的、头脑中原已有的道德“定式”相同,那我们就会因共鸣而产生自我肯定式的愉悦的美感。显而易见,表现社会生活的艺术作品,都或多或少表现了一定的道德观念(道德因素是人类社会日常生活中最普遍、最重要的因素),因此,大都属于社会美的范畴。像小说、戏剧、电影等。
当然,事物是复杂的,有许多事情,比如女人的美,既有自然外貌的因素(五官是否端正,身材是否苗条匀称),又有道德伦理的因素在内(即使不涉及人品,单看行为举止和穿戴,例如穿得暴露或是不暴露,就有道德观念在里面起作用),像这类的美就属于一种较复杂的美,或者说它既包含自然美也包含社会美。
判断自然美和社会美的区别的最直接、最简单的标准是:一般来说,自然美是走遍世界都公认的,人们之间即使有分歧,也不会很大,观者彼此之间更不会因这些分歧而产生激烈的争吵,最多会说一句:萝卜白菜,各有所爱。原因就在于,我们都生活在一个地球上,地球上各种事物的构成规则都差不多,所以人们头脑中产生的定式也差不多,因此判断自然美的标准都大同小异。当然,不同种族的人,生活在不同的自然环境中的人,由于各自所看到的人、动物、植物及自然景观不完全相同,头脑中所生成的“定式”就会有一定的差异,因此也会产生自然美标准不完全一样的情况,但这些只属于“大同”中的“小异”。(这一点,我们会在“美感的特征”一章中讨论到。)
但社会美就不一样了。一方面,不同的宗教信仰和风俗习惯,会使人在审美标准方面产生巨大的差异;另一方面,即使是同一宗教信仰、同一风俗习惯的人,由于在社会中所处地位的不同(如不同的阶层之间,不同的阶级之间,不同时代的人之间),也造成了道德观念的不同,在审美标准方面也会产生极大的差异。我们在日常生活中经常会遇到这样的情况,不同阶层的人对同一部小说或同一部戏剧、电影等,往往会形成完全相反的两种看法,一方把它捧上天,另一方把它打入地,原因就在于双方头脑中所熟悉认可的道德观念完全不一样。
这里顺便讨论一下两个和社会美有关的问题。一个问题是艺术家该不该“为艺术而艺术”、能不能实际做到“为艺术而艺术”?对于表现自然美来说,艺术家显然可以做到,并且也应该“为艺术而艺术”。但对于表现社会美来说,则不太可能或不大容易做到“为艺术而艺术”了。另外,还有一个艺术作品对人们是否具有(或是否应该具有)教化作用的问题。这问题实际上牵扯到人们头脑中有关道德规范方面的定式是如何形成的。在第五章第一节中,我们曾讨论过有关审美定式的形成问题。实际上,在那里讨论的主要是自然美定式的形成过程,而社会美定式的形成相对要复杂一些。简单来说,处于定式形成过程中的青少年们,他们不仅从实际社会生活经验中去总结概括出他们的道德定式,而且,他们也从大量接触到的各类表现社会生活内容的文艺作品中去总结概括出道德规范的定式。在当代电视机已普及到千家万户的情况下,就更是如此。换句话说,表现社会美的文艺作品也成为他们潜意识中构成定式的素材来源的一部分,而且是相当重要的一部分。因此,文艺作品中所表现出的道德观念确实对他们有较大的影响。从这个意义上来说,表现社会美的艺术品确实对青少年有较大的教化作用(成人则由于定式早已形成,教化作用不明显)。但这并不意味着文艺作品中所倡导的道德准则越高尚越好。相反,若文艺作品中所倡导的道德准则过于高尚,则可能会造成两种极端后果。一种后果是青少年完全相信它,并热忱地要在社会中推行它(像“文革”中的红卫兵);另一种后果是青少年完全不相信它,认为现实中不可能实行。
最后再补谈一下社会美的强度问题。不难想像,就某一条道德观念来说,若某个观者在某作品中发现的道德观念和他自身头脑中所既有的道德定式相符合,那么他就因自我得到了肯定而产生强烈的美感。两者相符合的程度越高,他的美感就越强;完全相符时,共鸣最强烈,美感也达到高峰。同样,不难想像,若该文艺作品中和观者产生共鸣的道德信条或宗教信仰越多,美感也就越强。我们都有这样的经验,若有一部描写回族共产党人英勇奋斗、为实现共产主义而前赴后继的文艺作品,那么,能从该作品中得到最大美感的往往是自己也有相似经历的那些回族共产党员。道理就在于,不仅相似的信念产生共鸣,而且相似的宗教生活习俗也产生共鸣,也就是说,该观者在该文艺作品中所得到的自我肯定最大,因此,其得到的美感强度也最大。应该指出,一般来说,社会美的强度要远远大于自然美的强度,而且社会美的持续时间也相对较长。道理也很简单,生活在当代的人类,其社会属性已远远大于其自然动物的属性,人的头脑中(潜意识中及语言思维意识中)存在最多的就是那许许多多的道德信条、宗教习俗方面的“定式”了。

二、天然美与人工美
美感还可分为天然美和人工美。所谓天然美,顾名思义,就是天然形成的事物产生的美,也就是一切非人工制作的事物产生的美。例如,大自然的山川景色、草木鱼虫是天然美不用说,未经过化妆的人的相貌、未经过打扮的人的身材,也属于天然美的范畴。听觉领域中也是如此,大自然中固有的溪流声、鸟鸣声、轻风细雨声,也都属于天然美的范畴。而人工美,则指一切由人制作出来的事物所产生的美。如音乐、绘画、诗歌、戏剧、电影等属于人工美自不用说,就是如人造的建筑物与人制造的一切工具器皿,只要它能使人产生美感,也都属于人工美的范畴。
这里需要注意的有这样一种情况,即有些自然的事物被加了人工的一些装饰,比如一棵松树被我们装上了彩色灯饰,再比如一个人带上了耳环、项链或其他一些饰物;或者相反的情况,一座人工的建筑物的楼顶种上了自然界中的花草树木,一个人工的漂亮的鱼缸中放养了自然界中的热带鱼,等等。总之,这些既有天然因素又有人工因素在内,能使我们产生美感的事物,它们应属于天然美还是属于人工美呢?我个人觉得,这完全可以随机而定。如果在该事物中,更能使你产生美感的是那些天然的因素(如鱼缸中热带鱼),那你就把它当成天然美好了;而如果能使你产生美感的主要是那些人工的因素(如那个独特漂亮的鱼缸),那你就不妨把它当成人工美。当然你更不妨把该事物当做一个既天然美又有人工美在内的混合美事物来看待。总之,我们把美分类,是为了在讨论问题举证时的方便,而并不是非要把丰富多彩的世界万物,统统归到某几类里不可。
显而易见的是,一般来说,凡属天然美的事物,也都属于自然美的范畴;但属于自然美范畴的事物,却不一定属于天然美(如大量表现自然风光的人工艺术制品);同样地,凡属社会美的事物,也都属于人工美的范围;但属于人工美的事物,却不一定属于社会美(如大量人工制作的漂亮的桥梁和车辆就属于自然美)。关于自然美与社会美、天然美与人工美这两种分类的不同及相互的比较,可参看下图:
                                      
                                               自然美    社会美
第一种分类:               (现实生活中,自然美要多于社会美)

第二种分类:                          天然美   人工美        
                                      (现实生活中,人工美要多于天然美)
                      
两种分类的             
叠加比较:                 (属于天然美者,必属于自然美;属于社会美者,
                                     必属于人工美。自然美中,包含全部天然美和
                                部分人工美;人工美中,包含全部社会美和部分自然美。)

顺便说一句,一般讲美学的教科书中,都按习惯把美分成自然美、社会美、艺术美三大类。实际上,这种分类方法是不科学的,因为它依据的不是单一的分类标准。若你用是否包含有社会伦理等因素来做划分标准,那么就只能分成自然美和社会美两大类;若你用是否人工制造来做划分标准,那就只能把美分成天然美和人工美两大类。总之,你不宜两个标准同时交叉采用,而把美分成自然美、社会美、艺术美三大类。

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